Особенности композиции поэма без героя. Художественное своеобразие "поэмы без героя" анны ахматовой. Читать поэму полностью
Мысль о том, что художественное произведение содержит себе несколько иерархически построенных уровней, общеизвестна 1 . Здесь среди прочего может идти речь о разных уровнях понимания, когда одному и тому же тексту соответствует несколько содержательных интерпретаций, порой доходящих до противоположности (при необязательности инварианта).
В аспекте восприятия, по аналогии с грамматикой говорящего и грамматикой слушающего 2 , в любом произведении можно выделить по крайней мере два полюса -авторский и читательский. В идеале, вариант анализа, осуществленный слушающим (зд. читателем), должен быть адекватен варианту синтеза, осуществленного говорящим (зд. автором). В современной литературе (в частности, в поэзии) нередко игра сознательно строится именно на возможности несоответствия между синтезом и анализом, что в прежнее время рассматривалось как существенный дефект произведения или его читателя 3 .
Здесь при разборе одного поэтического текста производится попытка привести в соответствие уровень автора (синтез) с уровнем читателя (анализ).
Хотя в принципе для этой цели можно использовать любой художественный текст, "Поэма без героя" А. Ахматовой 4 выбрана не случайно: она представляет собой почти образец намеренного умножения уровней понимания, когда синтез строится таким образом, чтобы максимально затруднить анализ, обеспечив тексту вариантные семантические интерпретации.
Ахматова зашифровывает авторский уровень, сбивая читателя ложными указаниями, псевдо-комментариями и пр. Но, задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова как будто боится, что поэму "поймут" слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке (при этом "истинная" интерпретация остается неизвестной).
Сочетанию этих двух приемов - зашифровки и побуждения к дешифровке - и обязана поэма своей читательской репутацией: она считается "непонятной" и во всяком случае требующей объяснений. Примечательно, что существующие - и теперь уже многочисленные 5 - работы, посвященные поэме, вольно или невольно сводится к ее комментированию в узком и широком смысле.
"Непонятность" поэмы состоит прежде всего в определенной композиционной сложности: прерывность последовательного развития действия во времени, зыбкость границ, отделяющих план описания реальности от плана воспоминания, "смазанность" героев (неясно, сколько героев, где кончается один и начинается другой), запрет называния имени героя - он определяется через комплекс признаков, меняющихся от ситуации к ситуации, что затрудняет отождествление в пределах поэмы 6:
..."Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой..."
В метапоэтической главе "Решка" Ахматова подчеркивает содержательную многоплановость поэмы (у шкатулки ж тройное дно ) 7 . В прозаическом вступлении - "Вместо предисловия" - Ахматова категорически утверждает, что "никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит". Эти взаимоисключающие положения составляют элементы структуры поэмы, а отнюдь не реальные распоряжения автора. Специально предусмотренные автором уровни понимания поэмы можно считать ее основным образующим стержнем, а осуществление читателем анализа в наиболее полном объеме связано с обладанием дополнительной -вне поэмы - информацией 8 .
В задачи данной статьи входит попытка дешифровки поэмы. Под дешифровкой понимается не нахождение прототипов и реалий, а отождествление героев, действий внутри поэмы, т. е., с одной стороны, - восстановление последовательного сюжета, а с другой, - выявление скрытых уровней прежде всего языке поэмы.
"Поэма без героя" состоит из трех частей (вообще обыгрывание в ней магических чисел, в особенности трех, достаточно явно). За двадцать с лишним лет своего создания она претерпела много изменений: появлялись (но не исчезали) герои и посвящения, менялись эпиграфы, прозаические части и комментарии, вводились новые строфы, не говоря о работе над стихом. При этом композиция основных частей оставалась неизменной, а именно - такой, при которой было возможно любое расширение каждой из них без нарушения общего замысла. Многовариантность можно считать существенной композиционной особенностью поэмы: все ее версии имеют самостоятельное значение, а, не являются черновиками, подготавливающими основной вариант. Возможность неограниченного варьирования подтверждается и другой особенностью поэмы - ее открытостью: поэма, строго говоря, не имеет отмеченного начала и конца- она начинается многоточием ... а так как мне бумаги не хватило... 9 , сюжетная (первая) часть кончается многоточием ... клокотание, стон и клекот И движенье скрещенных рук... В принципе поэма может быть продолжена в оба конца и допускает свободное добавление, изъятие и перестановку строф 10 (ср. аналог открытости в структуре строфы поэмы - при сохранении общей ритмической схемы она может расширяться теоретически неограниченно, что особенно использовано в 1-й части). Этому сопутствует своеобразная трактовка времени, о которой см. ниже. Все вместе взятое и создает, во всяком случае при первом чтении, впечатление сложности и непонятности. Охотно подтверждая правильность этого впечатления, Ахматова признается в применении шифра:
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу. ("Решка")
Категория времени в поэме заслуживает особого рассмотрения (здесь будут приведены лишь наиболее общие положения). Любое событие - произошло ли оно, происходит в настоящий момент, произойдет в будущем или не произошло/не произойдет вообще, - занимает место на временной оси, созданной автором. Обычная временная последовательность от прошлого через настоящее к будущему часто не играет для Ахматовой почти никакой роли. Одинаково реальны и прошлые события, и те, которые имеют быть после той временной точки, в которой, по собственному указанию, находится автор. Когда Ахматова пишет Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу , это относится к событиям и до и после сорокового года. В таком отношении к времени (и соответственно к последовательности событий, в чем для нас материально проявляется течение времени), в соединении прошлого и будущего, т. е. происшедшего и не происшедшего, можно видеть сходство с трактовкой времени у Т. С. Элиота, что, в частности, подтверждается эпиграфом к "Решке" из "East Coker": "In my beginning is my end" 11
Ср. еще более явные параллели: "Поэма" и "Burnt Norton":
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет... и далее (1-я гл.)
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past
If all time is eternally present
All time is. unredeemable.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
(Ср. эпиграф к "Burnt Norton" из досократиков: οδος ανω ατω μια αι ωυτη .
Сюжетная часть поэмы посвящена истории самоубийства молодого поэта, "драгунского корнета со стихами", "драгунского Пьеро". Она составлена из эпизодов, разбросанных по всей 1-й части, за исключением 3-й главы. При расстановке эпизодов Ахматова использовала прием обратного хода времени (перебивка происходит только в 4-й главе); к тому же непосредственное описание очевидца событий чередуется с воспоминаниями о них:
1. Герой мертв.
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен... (1-е посвящение) 12
Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моею вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!" (1-я гл.)
3. Герой обречен.
А за ней в шинели и в каске,
Ты, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что тебя сегодня томит?
Сколько горечи в каждом слове,
Сколько мрака в твоей любови,
И зачем эта струйка крови
Бередит лепесток ланит? (Интермедия)
4. Герой страдает.
И томился драгунский Пьеро, -
Всех влюбленных в тебя суеверней
Тот, с улыбкою жертвы вечерней,
Ты ему как стали - магнит,
Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как себе протянули розы
И как враг его знаменит. (2-я гл.)
"Ты - Голубка, солнце, сестра!
Я оставлю тебя живой,
Но ты будешь моею вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!" (4-я гл.)
Вообще в поэме сосуществуют две непересекающиеся системы времени: время действия в поэме, с нарушением естественной последовательности, и время написания едва ли не каждого фрагмента поэмы, указанное с чрезвычайной точностью: не только год, месяц, число, но иногда и время суток. Можно предполагать, что при этом не столько восстанавливается реальная датировка, сколько шифруются определенные события (ср. 27 декабря 1940 г.). Тогда эта временнáя ось должна рассматриваться не вне поэмы как некоторый комментарий,а внутри ее как элемент композиционной структуры.
Неопределенность, смазанность создана и при описании персонажей. Вопреки названию, в поэме много, если не героев в собственном смысле слова, то во всяком случае действующих лиц. И хотя автор считает нужным обратить внимание читателя только на трех из них -
Был один наряжен верстою,
А другой, как демон одет...
Третий прожил лишь двадцать лет... -
этих указаний недостаточно для правильной интерпретации.
Поскольку существует запрет называния героя одним определенным именем, и описание идет через группу признаков, для отождествления героя приходится прибегать к дистрибутивному анализу. Здесь возможны ошибки двух родов: неправильное "разбиение" одного героя на нескольких и неправильное "склеивание" одного героя из нескольких. Например, чисто дистрибутивный анализ заставляет предположить, что герой 3-го посвящения появляется в начале 1-й гл.:
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.
И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи... (3-е посвящение)
Я зажгла заветные свечи.
Чтобы этот светился вечер,
И с тобой, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.
Но...
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя
"И вино, как отрава жжет".
Ср. также фрагмент, как будто, не входящий в поэму:
Я гашу те заветные свечи,
Мой окончен волшебный вечер,
Палачи, самозванцы, предтечи
И, увы, прокурорские речи
Все уходит - мне снишься Ты. (1963 г.)
Однако сличение вариантов (датировка 3-го посвящения) вместе с некоторыми фактографическими сведениями дают основание считать, что, по крайней мере первоначально, речь шла о разных лицах, а 3-е посвящение следует объединять с фрагментом "Гость из будущего" 13 . Разумеется, следует принимать во внимание возможность разного рода переадресовок, поэтому в синхронном плане основания для отождествления такого рода несомненно есть.
Героиню, появляющуюся в разных ипостасях, на формальных основаниях возможно отождествить главным образом по ремарке ко 2-й гл., где говорится о ее портретах в разных ролях (Коломбина, Козлоногая, Путаница, Донна Анна из "Шагов командора"). По этим указаниям расшифровывается сцена Демон - Красавица-Героиня ("Он ли встретился с командором") и восстанавливается треугольник Демон - Героиня - Корнет. Тогда следует, что строки "И как враг его знаменит" и "кто-то с ней без лица и названья" также относятся к Демону. Однако текст не дает возможностей для однозначного отождествления, потому что поэма построена таким образом, что средства дистрибутивного анализа ограничены, а многие эпизоды допускают несколько толкований 14 . В других случаях Ахматова специально указывает на склеивание персонажей Автор и Героиня - Ты - один из моих двойников 15 (ср. в Эпилоге "Мой двойник на допрос идет "). Вообще тема и идея двойничества (которой мы здесь не касаемся) занимает совершенно особое места в жизни и в произведениях Ахматовой, и в этом смысле стихотворение 1922 г. со значительным названием "Многим" можно считать программным:
В поэме много проходных персонажей, которые однократно называются и далее не участвуют в действии (если только один персонаж не появляется под разными именами, что тоже вполне возможно). Это прежде 16 всего тени из 13-го года: Фауст, Дон-Жуан, Дапертутто, Иоканаан, Глан, Дориан; см. также Владыка Мрака, общий баловень и насмешник, [тот, кто ] споет о священной мести, гость зазеркальный, синьор Казанова, в "Решке" Калиостро, посланец давнего века, незнакомый человек, в Эпилоге темный слушатель светлых бредней, мой друг [бродил ]. Этим персонажам можно было бы приписать, например, орнаментальную функцию придания поэме колорита эпохи, и в некоторых случаях это несомненно символы времени:
Санчо Пансы и Дон Кихоты
И увы, содомские Лоты
Смертоносный пробуют сок,
Афродиты вышли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.
Можно было бы счесть их просто масками на балу, если бы Ахматова не раскрыла некоторых героев, отождествляя их с реальными лицами: Дапертутто - псевдоним Мейерхольда, лебедь непостижимый - Анна Павлова, голос знакомый принадлежит Шаляпину. Нельзя не обратить внимание на то, что Ахматова раскрывает только те инкогнито, которые ясны и без этого. Возможно, такое частичное раскрытие - "розыгрыш" служит указанием на то, что и под другими масками скрыты реальные личности, и читателя побуждают их раскрыть 17 . Между тем читатель может не догадаться об этом или не счесть эту задачу существенной, не интересуясь фактографией. Поэтому автору приходится внушать читателю более определенные подозрения, при опасности буквализма намекать на другие, более глубокие семантические уровни, признавать существование неясностей, темных мест и создавать видимость разъяснения- но только видимость 18 . И если сравнительно малые результаты достигаются при попытках дешифровки поэмы с помощью дистрибутивного анализа(отождествление героев), то гораздо более плодотворным оказывается анализ "первичного шифра" - т. е. языка поэмы.
Уже в ранних работах, посвященных анализу поэтики А. Ахматовой, были сделаны важные наблюдения над ее языком: отмечалась сравнительная ограниченность словаря, при которой набор некоторых ключевых слов получает большую нагрузку - слова становятся своего рода знаками, символами, тянущими за собой цепь образов 19 . Поэтому, во-первых, слово, входящее в установленный набор, становится некоторым постоянным знаком, и, во-вторых, введение в этот набор нового слова осложнено тем, что оно должно явиться и новым знаком с определенным, весом. Слово у Ахматовой получает особую значимость, большую обычной значимости слова в художественном тексте. Оно, особенно в поэме, может стать ключом к пониманию иерархически более высокого смыслового уровня. Лексика поэмы пронизана знаками и блоками знаков такого рода, семиотическими единицами, характерными для творчества Ахматовой и до и после поэмы, а также для литературного круга ее временя (разумеется, речь не идет об общепоэтических штампах). Такая структура словаря создает особые возможности при исследовании литературного генезиса поэмы: слово-знак может содержать в себе определенный фиксированный мотив, если не формульное выражение сюжета; поэтому в ряде случаев для установления сходства или тождества можно считать достаточным и одного слова 20 .
От анализа отдельных слов, что в принципе предполагает существование полного словаря произведений Ахматовой, целесообразно перейти к более крупным единицам: синтагмам, фразам, блокам и т. п.
В поэме обнаруживается много автоцитат и автореминисценций. Они захватывают два круга стихотворений: 1) стихотворения, написанные непосредственно перед поэмой и одновременно с ней (обычно - сюжетные вариации) 21 , 2) стихотворения допоэмного периода, где наряду с намеренным напоминанием определенных знаков и символов встречается и простое повторение некоторых приемов (авторские клише).
| Лучше кликну чакону Баха, А за ней войдет человек... (3-е посв.) |
Он был во всем. И в баховской чаконе... ("Сон", 1956) |
|
| Звук шагов тех, которых нету, По сияющему паркету И сигары синий дымок И во всех зеркалах отразился Человек, что не появился И проникнуть в тот зал не мог. (1-я гл.) |
И нарцисс в хрустале у тебя на столе, И сигары синий дымок, И то зеркало, где, как в чистой воде, Ты сейчас отразиться мог. ("Наяву", 1946) И случайно сам отразился И белые нарциссы на столе... |
|
| Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном (1-я гл.) |
Состарившийся Дон-Жуан И вновь помолодевший Фауст... ("Гости", 1943) |
|
| Что мне вихрь Саломеиной пляски... (1-я гл.) |
[Мне] С падчерицей Ирода плясать... ("Последняя роза", 1962) |
|
| Проплясать пред Ковчегом Завета... (1-я гл.) |
Проплясавший свое пред Ковчегом. ("Я гашу заветные свечи...") |
|
| Но ты будешь моей вдовою... (1-я гл.) |
[Я] И многих безутешная вдова. ("Какая есть...") |
|
| А смиренница и красотка, Ты, что козью пляшешь чечетку... (Интермедия) |
Красотка очень молода, Но не из нашего столетья. ("В Зазеркалье", 1963) |
|
| Пятым актом из Летнего сада Веет… (2-я гл.) |
Пятым действием драмы Веет воздух осенний... ("Пятым действием драмы..." 1944) |
|
| В тот пробравшись проклятый дом. (3-я гл.) |
И забыл ты мой проклятый дом. ("Не пугайся..." 1963) |
|
| Храм гремит: "Голубица, гряди!" (2-я гл.) |
Хор гремит, ликуя и грозя... ("И когда друг друга проклинали..." 1909) |
|
| Я, к стеклу приникавшая стужа... (2-я гл.) |
Кто приник к ледяному стеклу И рукою, как веткою машет? ("Мартовская элегия", 1960) Я стала песней и судьбой, |
|
| Он не знал, на каком пороге Он стоит, и какой дороги Перед ним откроется вид. (4-я гл.) |
... Не знали мы, что скоро В тоске предельной поглядим назад. ("Тот голос..." 1914) |
|
| Бес попутал в укладке рыться... ("Решка") |
И в памяти, словно в узорной укладке... ("И в памяти..." 1942-1944) 22 |
|
| Темный слушатель светлых бредней... (Эпилог) |
Беззаботной первой ссоры, Полной светлых бредней... ("Прощальная" 1959) |
|
| Отраженье мое в каналах... (Эпилог) |
Я сегодня тебя одарю... Отраженьем моим на воде... ("Не стращай меня..." 1959) |
|
| Ты, что там погибать остался В блеске шпилей, в отблеске вод. (Эпилог) |
О, есть ли что на свете мне знакомее Чем шпилей блеем и отблеск этих вод. ("Ленинград в марте 1941" 1941) |
|
Этот список может быть легко продолжен, но здесь мы вынуждены ограничиться приведенными примерами 23 .
Интересны и повторения внутри поэмы:
С кем горчайшее суждено (3-е посв.); ставший наигорчайшей драмой И еще не оплаканный час (1-я гл.); ты не выпьешь, только пригубишь Эту горечь из самой глуби (Эпилог); изгнания воздух горький (Эпилог).
... уже миновала,Лету (2-е посв.); но не веет летейской. стужей (1-я гл.); у устья Леты-Невы (2-я гл.); эпиграф к "Решке" из Пушкина "... Я воды Леты пью " 24 .
Я сама, как тень на пороге (1-я гл.); ко всем порогам Приближалась медленно тень (3-я гл.); он не знал, на каком пороге Он стоит (4-я гл.); на пороге стоит - судьба ("Решка").
Неужели Он придет ко мне в самом деле (1-я гл.); неужели Ты когда-то жила в самом деле (2-я гл.); неужели это не чудо (Эпилог).
Маски в прихожей (1-я гл.); чтó мне поступь Железной Маски (1-я гл.); маска это, череп, лицо ли (1-я гл.); ты, вошедший сюда без маски (Интермедия); из-за ширм Петрушкина маска (2-я гл.); словно рот трагической маски ("Решена"); и т. д.
В нескольких случаях Ахматова выделяет собственные цитаты: эпиграф к 1-й гл. из стихотворения 1914 г. "После ветра и мороза...", эпиграф ко 2-й гл. - из стихотворения 1923 г. , "Голос памяти" и - в тексте 1-й гл. И вино, как отрава жжет - из "Новогодней баллады" 1923 г. 25 Акцентирование этих цитат заставляет обратить на них особое внимание. Если в "Голосе памяти" речь идет о том же событии, что и в поэме, то в "Новогодней балладе" можно увидеть сюжетное сходство с 1-й гл.: Героиня-Автор , единственная, оставшаяся в живых, в ночь под новый год встречается с тенями из прошлого и провидит приход гостя из будущего :
Ср. мотив прихода мертвых гостей в стихотворении 1922 г. "Заболеть бы как следует...": Даже мертвые нынче согласны прийти И изгнанники в доме моем .
Детальный анализ композиционной структуры и языка поэмы подводит к поискам цитат, реминисценций и парафраз, принадлежащих другим поэтам, преимущественно того же времени и литературного круга. Это прежде всего, выделенные кавычками цитаты из стихотворений третьего героя поэмы - Вс. Князева: "поцелуйные плечи " ("1 января 1913 г.") и "палевый локон " ("Сколько раз проходил мимо окон...") 26 . В 4-й гл. упоминается стихотворение В. Брюсова "В Дамаск" (На обратном "Пути из Дамаска" ), служившее, по свидетельству современников, в том круге обозначением любовного свидания 27 . В 1-й и 4-й пи повторяется "без лица и названья " -автора этой цитаты, к сожалению, не удалось установить, предположения см. далее. В "Решке" цитируется сонет Китса "Ко сну" - Soft embalmer , ссылка на него есть в авторских примечаниях, упоминается стихотворение Шелли "К жаворонку".
Столь же несомненные, хотя и не выделенные (отчасти, может быть, из-за своей хрестоматийности) цитаты заключены во фрагменте, посвященном второму герою - Демону (см. о нем в "Решке" - А другой, как демон одет ). Первоначально существовал следующий вариант:
Мимо тени! - Он там один.
На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но какие таятся чары
В этом страшном дымном лице -
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Все таинственно в пришлеце.
Возможно,герой оставался неузнанным и притом в данном случае, вопреки воле автора; поэтому в последующие вере были введены строки, не оставляющие сомнения в его личности (А. Блок, стихотворения "В ресторане" и "Шаги командора"):
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с командором,
В тот пробравшись проклятый дом? 28
Кроме этих совершенна прозрачных парафраз в фрагменте "Блок" - и шире в поэме - обнаруживаются и другие соответствия, от совпадения слов-знаков до более тонких реминисценций (естественно, речь идет не о простом употреблении одинаковых слов, но о переносе их из поэтического словаря Блока в том же знаковом значении).
| И его поведано словом, Как вы были в пространстве новом. Как вне времени были вы... И время прочь, и пространство прочь… |
Словно мы - в пространстве новом Словно в новых временах. ("Милый брат, завечерело...", Заимствование из "Драматической |
|
| На площадке две слитые тени... (1-я гл.) |
Две тени, слитых в поцелуе, Летят у полости саней... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |
|
| Так парадно звенят полозья И волочится полость козья... (2-я гл.) |
Я чту обряд: легко заправить Медвежью полость налету... ("На островах") |
|
| И во всех зеркалах отразился Человек... (1-я гл) |
Устал я шататься... В чужих зеркалах отражаться... ("Двойник") |
|
| С мертвым сердцем и мертвым взором... (2-я гл.) |
Как тяжко мертвецу среди людей Живым и страстным притворяться! ("Пляски смерти", I) |
|
См. также: Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим и "Демон" 29 .
Вообще тема "Ахматова и Блок" слишком велика для того, чтобы можно было рассматривать ее здесь. Влияние (хотя бы в виде отталкивания) личности и произведений Блока на Ахматову несомненно, и об этом не раз писали, см. особенно последнюю работу В. М. Жирмунского ("Поэму без героя" Ахматова считала полемичной по отношению к символизму, в частности к "Снежной маске"). Присутствие Блока в поэме более глубоко и значительно, чем это можно заключить по сделанным здесь кратким замечаниям, но это должно быть темой особой работы 30 .
См. наиболее явные совпадения с другими поэтами: 31
(Ср. звуковое и ритмическое сходство 2-х строк он ли встретился и в море броситься ).
| Победившее смерть слово И разгадку жизни моей 32 . (3-я гл.) |
Смерть борола в нем силу слова ("Дракон") |
|
Ведь сегодня такая ночь, Когда нужно платить по счету. (3-я гл.) Не на синих карпатских высотах. |
М. Кузмин: Что до страшной, как ночь расплаты, Разве дрогнут твои Карпаты? ("Второй удар" из цикла |
|
Но не веет летейской стужей... (1-я гл.) Или стану совсем другой... Афродиты вышли из пены... |
О. Мандельштам Мы будем помнить и в летейской стуже... ("... в кипящие ночные воды...") Или Останься пеной, Афродита... |
|
И безмерная в том тревога, Кому жить осталось немного, Кто лишь смерти просит у бога И кто будет навек забыт. (4-я гл.) |
В. Шилейко: И упал в стороне один, - И в убитом - какая тревога! Он хотел убежать от бога И упал в стороне один. ("Неживые легли в песках...") 35 |
|
Известно влияние И. Анненского на Ахматову, об этом говорит и она сама (А тот, кого учителем считаю... ), Б. Эйхенбаум, относит на долю этого влияния в частности нередкое упоминание цветов (в поэме розы, вереск, пармские фиалки, сирень, подснежник и хризантема ). Ср.:
Ср. также Я люблю только радости мира И цветы голубых хризантем ("Подражание И. Анненскому")
В поэме выделяется группа цитат, воссоздающих внешний облик автора: шаль и поза вполоборота, увековеченные Блоком и Мандельштамом:
О параллелях с Элиотом здесь уже говорилось. Приведенными цитатами переклички не ограничиваются, но это - тема специальной работы.
Разбор литературных ассоциаций в поэме был бы неполным, если бы не было сказано о присутствии в ней Пушкина. Тема "Ахматова и Пушкин" должна быть необходимой составной частью исследования творчества Ахматовой (в некотором смысле она значительнее темы "Ахматова и Блок") - здесь среди прочего надо иметь в виду и особенности глубоко личного отношения Ахматовой к Пушкину (он для нее как бы стал современником) и специальный литературоведческий интерес к его произведениям - см. ее "пушкинские штудии".
Здесь предпринимается попытка проследить, как Ахматова осваивает и применяет некоторые формальные приемы техники поэтического творчества Пушкина.
В поэме Пушкин - едва ли не единственный "участник", чье присутствие не вуалируется, а в некотором роде подчеркивается: в ней четыре эпиграфа из Пушкина ("Евгений Онегин", "Домик в Коломне", "Медный всадник"), 1-я часть названа "петербургской повестью", как и "Медный всадник"; как и в "Медном всаднике", в поэме есть не связанная с сюжетом глава, посвященная Петербургу, причем выдержана она в тональности, контрастной к "Медному всаднику": "Поэма без героя" начинается отрывком из письма к Н., за которым идут посвящения - "Евгений Онегин" начинается отрывком из "частного письма", за которым следует посвящение. 3-ю гл. поэмы кончает "лирическое отступление", названное "Последним воспоминанием о Царском селе" - ср. "Воспоминания в Царском селе" Пушкина и в связи с этим:
В связи с магическими числами в поэме легко вспомнить об известной символике чисел в "Пиковой даме".
При текстуальных сравнениях следует иметь в виду, что речь может идти лишь о достаточно тонких и отдаленных реминисценциях, когда сходство лежит на более глубоком уровне, чем совпадения слов и конструкций:
Особый интерес представляют авторские примечания к поэме. Они носят шутливый, даже пародийный характер, являясь не столько комментарием, сколько элементом композиционной структуры и выдержаны в том же ключе, что и сам текст, полный намеков, недомолвок, литературных парафраз: набор их, меняющийся от версии к версии, как бы случаен, а сами объяснения либо подтверждают известное (см. выше), либо ничего не объясняют ("Антиной - античный красавец", "Ковчег Завета - см. Библию" и пр.). В этом смысле они похожи на примечания к "Евгению Онегину" (и отчасти к "Медному всаднику"). На это намекает и сама Ахматова: "Пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. об "Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в "Дон-Жуане" есть две выпущенные строфы". Ср. другие аналогии: "Жаворонки - знаменитое стихотворение Шелли "То the Skylark" (далее цитата) и "Читатели помнят прелестное описание петербургской ночи в идиллии Гнедича" (далее цитата); "Три "к" выражают замешательство автора" и "... скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха" и пр.
Вопрос о близости "Поэмы" к пушкинскому творчеству сложен и требует детального анализа, тем более, что сходство не лежит на поверхности, а принадлежит структуре, и поэтому простое сопоставление может показаться недостаточно убедительным. В данном случае хотелось бы коснуться проблемы жанровых отношений между поэмой и "Евгением Онегиным". Восхищаясь "Евгением Онегиным" 39 , Ахматова признавала, что он в какой-то мере стал невольным препятствием для развития русской поэмы: "Ведь "Онегин" "испортил" и поэмы Лермонтова и "Возмездие" Блока". Говоря о своей поэме, Ахматова указывала на ее связь с классикой, с гофманианой: "Это - антионегинская вещь, и здесь ее преимущество" 40 . Но при этом создается впечатление, что отталкиваясь от "Евгения Онегина" как от текста, Ахматова восприняла его структурную основу и при создании поэмы как бы исходила из модели "Евгения Онегина". Так, Ахматова применила технику Пушкина в способе изложения, с широким использованием литературных источников, призванных играть особую семиотическую роль; сходство можно видеть и в многоплановости, когда под поверхностным слоем, отвлекающим и вводящим в заблуждение, замаскированы глубинные слои, и нередко именно они и заключают в себе действительные цели автора; другими словами, речь идет о "шифровке", а именно этот термин применяет Ахматова к Пушкину ("в тридцатые годы он перешифровался").
"Поэма" - действительно антионегинская вещь, если видеть в "Евгении Онегине" только "энциклопедию русской жизни", время которой "расчислено по календарю", как иронизирует сам поэт. Но в "Евгении Онегине" кроме того присутствует и другой слой, позволяющий называть его "литературной энциклопедией", и это было вполне использовано Ахматовой: "Одна из характернейших особенностей "романа в стихах" Пушкина - его "литературность", обилие в нем литературных тем, цитат, терминов, реминисценций. В "Евгении Онегине" обсуждаются поэтические и прозаические жанры <…> упоминаются писатели и поэмы <…> умершие и живые <…>автор, наконец, посвящает читателя в свои литературные замыслы и планы и дает свою творческую автобиографию" 41 . Эта характеристика в некоторых своих частях буквально, а в других с соответствующим пересчетом может быть, как кажется, приложена к "Поэме без героя".
В распоряжении занимающихся творчеством Ахматовой имеются ценные источники, позволяющие с большой степенью достоверности говорить о том, что Ахматова имела в виду под поэтической шифровкой и дешифровкой. Эти источники - статьи. Ахматовой о Пушкине. Выступая в роли литературоведа, Ахматова осторожна и вместе с тем, проницательна, а потому и смела в своих выводах. Несомненно, что, с одной стороны, ей помогало профессиональное чутье и поэтическая практика, а, с другой стороны, аналогичные попытки исследования собственного творчества могли бы оказаться не столь плодотворными, поскольку поэт был бы лишен необходимой внутренней свободы.
В пушкинских статьях Ахматовой почти поражает, насколько то, что она говорит о Пушкине, приложимо к ее собственному творчеству. Ахматову в частности занимают проблемы литературных источников в двух аспектах: 1) поиски источника, послужившего основой для конкретного произведения (см. в "Последней сказке Пушкина" отождествление "Сказки о золотом петушке" и "Легенды об арабском звездочете" В. Ирвинга); 2) прослеживание того, как отражается определенной произведение (или автор) в творчестве Пушкина (см.: "Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина", "Каменный гость" Пушкина").
Проводя текстуальные сравнения, Ахматова в итоге достигает такой детализации и углубленности анализа, при которой параллели оказываются вполне убедительными даже если они опираются на одно-два слова, на метрическое или ритмическое сходство и пр. Такой метод позволяет Ахматовой заключить, что отрывок 1830 г. "Когда порой воспоминанье..." имеет в виду предполагаемое место могил декабристов, остров Голодай (а не Соловецкие острова, по общепринятой точке зрения), и сделать это в сущности на основании того, что упоминающееся там слово тундра в цитате из Гнедича, приводимой Пушкиным в "Евгении Онегине", относится к пейзажу окрестностей Петербурга ("Пушкин и Невское взморье").
Рассмотрение поэтического языка как первичного шифра по аналогии кажется правомерным и в применении к произведениям Ахматовой.
Не в меньшей степени Ахматову в ее исследованиях привлекают проблемы многоплановости, семантической многослойности, когда необходимое для поэта самовыражение маскируется с помощью специальных отвлекающих приемов, и глубинное содержание ("авторский уровень") оказывается зашифрованным: "элементы личной сатиры зашифрованы" с особой тщательностью" (в "Сказке о золотом петушке"); "... самопризнания в его произведениях <…> незаметны, и обнаружить их можно лишь в результате тщательного анализа" ("Каменный гость" Пушкина"); "... смысловая двуплановость сказки о ссоре царя с звездочетом может быть раскрыта только на фоне событий 1834 г." "... В 1834 году схема заполнилась автобиографическим материалом" ("Последняя сказка Пушкина"); ср. также автобиографические параллели, вскрытые Ахматовой в "Каменном госте", и т. д. Очевидно, что тщательный анализ пушкинских штудий Ахматовой должен чрезвычайно много дать для раскрытия существенных особенностей ее поэтики.
Можно с достаточной уверенностью предположить, что к Пушкину восходит не только насыщенность поэмы автоцитатами и цитатами, парафразами и реминисценциями, но и то, что Ахматова настойчиво привлекает к этому внимание читателя, вводя одиозный термин "плагиат" и ссылаясь при этом на прецеденты:
Так и знай, обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем это мне все равно.
Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу...
У шкатулки ж тройное дно 42 .
Ахматова, очевидно, была знакома с вызвавшей большой резонанс среди пушкинистов статьей М. О. Гершензона "Плагиаты Пушкина", опубликованной посмертно в его книге "Статьи о Пушкине". Приводя известные примеры совпадений у Пушкина со стихотворениями многочисленных (русских и французских) поэтов, Гершензон, называя их плагиатами, предлагает следующее объяснение: "Его память, хранившая в себе громадное количество чужих стихов, сплошь и рядом в моменты творчества выкладывала перед ним чужую готовую формулу того самого-описания, которое ему по ходу рассказа предстояло создать" (стр. 115) и далее: "В Пушкине она [литературная обремененность] была чрезвычайно велика, и характерно, что он нисколько не боялся ее - напротив - свободно и, по-видимому, охотно повиновался своей столь расторопной памяти" (стр. 116). Можно предположить, что в ряде случаев Пушкин сознательно использовал подобную цитацию как поэтический прием (ср. в письме Вяземскому о "Тавриде" Боброва: "Мне хотелось что-нибудь у него украсть", цитаты в "Евгении Онегине" и под.; см., с другой стороны, случаи ложных отсылок).
Если аналогичное цитирование - и не только у Пушкина - было известно и раньше, то рассматривать его как способ создания семантической многоплановости произведения стали сравнительно недавно 43 . Механизм плагиатов такого рода весьма Интересен, но раскрыть его достаточно сложно. Речь идет о выяснении того, насколько сознательно и преднамеренно поэт пользуется этим приемом: услуги ли это "расторопной памяти", придается ли цитатам специальное (в частности семиотическое) значение 44 . Может быть, в ряде случаев имеет смысл предполагать особый, скрытый и от самого поэта уровень, создающийся спонтанно и независимо. Что касается "Поэмы без героя", то здесь совершенно явно преобладает преднамеренное цитирование. В этом убеждают не только прямые указания автора, но и высокая степень семиотичности поэмы, в которой каждый образ (в данном случае имеется в виду первичный языковой образ) является своего рода знаком, указателем эпохи, страны, города, литературного круга, отдельных лиц и пр. Расшифровать эти знаки, разгадать намерения автора - дело проницательного читателя, впрочем, может быть, и невыполнимое, потому что Ахматова любила мистифицировать, но не любила сообщать разгадок:
Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... Но впрочем, даром
Тайн не выдаю своих 45 .
1966.
Примечания
1. См. хотя бы "слои" Р. Ингардена: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962, в особенности: "Двумерность структуры литературного произведения" и "Схематичность художественного произведения".
2. Ч. Хоккет, Грамматика для слушающего, - "Новое в лингвистике", М., 1965.
3. О разных соотношениях синтеза и анализа см., с одной стороны, толкование древних текстов, где часто уровень автора неизвестен, а интерпретация соответственно предположительна и, с другой стороны, поэтические тексты высокой сложности, сопровождающиеся автокомментариями ("подразделения" в средневековой поэзии, в современной - Валери, Элиот и др.). Ср. вечную проблему взаимоотношений автора и критики.
4. Ввиду особенностей поэмы (см. ниже) сочтено возможным использовать несколько версий: "Девятьсот тринадцатый год" по изданию "Бег времени", М., 1966; "Поэма без героя" в публикации А. Хейт "Slavonic and East European Journal", XLV, № 105, 1967; "Поэма без героя> по изданию: Анна Ахматова, Сочинения, I, II, 1966-1968 (далее Соч. I, Соч. II), а также некоторые рукописные варианты, бывшие в распоряжении автора.
5. См. Соч. II, "Литература об Ахматовой".
6. Следуя воле автора ("Поэма без героя", где "нет ни одного героя"), надо было бы употребить термин "действующее лицо", если бы в "Решке" (пример авторского противоречия) не шла речь именно о героях (см. цитату, где кроме того содержится намек на двойную роль автора:автор-создатель, находящийся вне поэмы, и автор-герой, находящийся внутри нее; см. далее двойничество автора и героини).
7. При этом не всегда можно быть уверенным в том, что это действительно так. Нередко это просто игра, где автор заставляет читателя подозревать (вводя, например, точные временные и пространственные характеристики), что "за этим что-то кроется", хотя это "что-то" может быть не более чем поэтической фигурой, затрудняющей возможность однозначного решения. Это, как ни парадоксально, создает новые и более широкие возможности для понимания: "Для удобства языка не всегда нужно, чтобы слова обладали точным смыслом. Неясность также может оказать услугу. Она - как форма с пустой сердцевиной: каждый может заполнить ее по своему желанию" (Н. Willmann-Grabowska).
8. "Это поймет только тот, кто знает, в чем дело", - говорит комический Педант в одном старом водевиле, заканчивая длинную свою тираду; но в сущности все, что мы говорим, нуждается в слушателе, понимающем "в чем дело". Если бы все, что мы желаем высказать, заключалось бы в формальных значениях употребленных нами слов, нам нужно было бы употреблять для высказывания каждой отдельной мысли гораздо более слов, чем это делается в действительности. Мы говорим только намеками; раз они вызывают в слушателе нужную нам мысль, цель достигается, и говорить иначе было бы безрассудной расточительностью". - Е. Д. Поливанов. Статьи по общему языкознанию. М, 1968, стр. 296 ("По поводу "звуковых жестов" японского языка"). - Ср. Ахматова в поэме: "Тем же, кто не знает некоторых петербургских обстоятельств, поэма будет непонятна и незанимательна".
9. Первая строка 1-го посвящения не рифмуется: она должна была бы рифмоваться с предыдущей, обозначенной отточием, - если бы предыдущая существовала.
10. Один из композиционных приемов - указание на пропущенные строфы, введение новых фрагментов с помощью ремарок, симулирующих авторскую правку, и пр.: "Где-то вокруг этого места... бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст", "после этого следовало "первоначальное окончание поэмы" и т. д.
11. Ср тот же мотив в вариантном эпиграфе к "Решке": "My future is in my past" (девиз Марии Шотландской). См. также в "Третьей северной элегии": Мне ведомы начала и концы, И жизнь после конца... - та же открытость, выход за обозначенные пределы.
12. Никто, кроме Ахматовой, не смог бы сказать с несомненностью, не является ли героем 1-го посвящения, а, может быть, и героем, присутствующим в поэме и далее, О. Э. Мандельштам (на это указывают "темные ресницы)", 27 декабря - предполагаемая дата смерти Мандельштама, "Я к смерти готов" - его слова, не говоря уже о том, что в некоторых версиях 1-е посвящение было, адресовано О. М.). Сама Ахматова постаралась предельно завуалировать это (в "Беге времени" 1-е посвящение адресовано Вс. К.; Антиной - для сведущих достаточно ясный намек, ср. "Гимн Антиною" Кузмина, упоминание Антиноя в стихах Вс. Князева; зеленый дым - ср. у Кузмина в цикле "Форель разбивает лед" - ... человек Лет двадцати, с зелеными глазами..., "зеленый край за паром голубым", "и в твоем зеленом взоре", "Я - первенец зеленой пустоты", "Зеленую ты позабудешь лень" , а в цикле "Вожатый" - Сквозь кайму ресницы длинной Взглядывали вы порой ").
13. См. примечание А. Хейт в ее публикации "Поэмы": "The third dedication is to a friend in Oxford and would seem to be linked with the mysterious гость из будущего awaited in part 1". (стр. 477).
14. Например, формально "соперником" может быть И мохнатый и рыжий кто-то . - Здесь везде речь идет об отождествлении персонажей внутри поэмы с помощью, ее собственных текстуальных ресурсов. Поэтому сознательно почти не использованы архивные данные, воспоминания и пр.
15. Известно, что эпизод "Ты в Россию пришла ниоткуда" Ахматова относила и к себе, и к О. А. Глебовой-Судейкиной - Героине и к С. Н. Андрониковой - Соломинке, которой она посвятила стихотворение "Тень". Ср.; также в поэме "Не тебя, а себя казню ".
16. Ср. общий баловень и насмешник в 1-й гл. и Калиостро в "Решке" - предположительно одно лицо (Кузмин?).
17. В предисловии Ахматова решительно отрицает существование прототипов, и это должно быть для читателя дополнительным сигналом к расшифровке: излюбленный прием автора - отрицанием какого-либо положения обращать на него особое внимание и заставлять думать обратное. "Сбивание со следа" есть перевернутое указание на то, что и где надо искать. Ср. "Решку", начинающуюся с объявления того, что автор ошибочно считал, что дух романтической поэмы "ожил в его "Петербургской повести"", в то время как сама "Решка" опровергает это утверждение. Не случайно Ахматова обратила внимание на использование этого приема в "Адольфе" Бенжамена Констана, что, тоже вряд ли случайно, было замечено Байроном: "Автобиографичность "Адольфа"... была отмечена сразу. 29 июля 1816 г. Байрон писал своему другу поэту Роджерсу: "Я просмотрел "Адольфа", и предисловие к нему, в котором отвергаются действительные персонажи..." (Соч. II: стр. 234).
18. Ср. у Данте (в намерения которого, правда, не входила мистификация): "Иной может упрекнуть меня и сказать, что непонятно, к кому обращена моя речь, поскольку сама баллада есть не что иное, как те слова, которые я говорю; на это отвечу, что эту неясность (questo dubbio) я намереваюсь устранить и разъяснить в еще более неясной (piu dubbiosa) части... этой книжки; и тогда это поймет всякий, кто здесь усомнился (qui dubita) . и. кто хотел бы упрекнуть меня" ("Новая жизнь", XII).
19. См.: Б. М. Эйхенбаум, Анна Ахматова. - В кн.: Б. Эйхенбаум, О поэзии, Л., 1969, стр. 87, 88, 135; В. В. Виноградов, О символике А. Ахматовой. - "Литературная мысль", I, 1923, стр. 91; он же, Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1925, стр: 20-21; В. М. Жирмунский, Мелодика стиха. В кн.: "Вопросы теории литературы", Л., 1928, стр. 95. - Ср. также: Т. В. Цивьян, Материалы к поэтике А. Ахматовой. - "Труды по знаковым системам" II, Тарту, 1967 (частотный словарь к "Anno Domini").
20. Ср. хотя бы максимальную знаковую наполненность слова тень в поэме и вне ее: Мы с тобою неразлучимы, Тень моя на стенах твоих (Эпилог), Какая-то лишняя тень Среди них "без лица и названья" (1-я гл.), Тень чего-то мелькнула где-то (2-я гл.), Оттого что ко всем,порогам Приближалась медленно тень (3-я гл.), Чтоб он мне, отлетевшей тени, Дал бы ветку мокрой сирени ("Решка"); Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня; И устремлюсь к желанному притину, Свою меж вас еще оставив тень.; Почти от залетейской тени В тот час, как рушатся миры; Как тень прошел и тени не оставил; Из прошлого восставши, молчаливо Ко мне навстречу тень моя идет; Призрак ты - иль человек прохожий, Тень твою зачем-то берегу (ср. у Данте Qual che ти sii, od ombra, od uomo certo и в "Медном всаднике" Ни то ни се, ни житель света, Ни призрак мертвый ). См. также постоянное фонетическое оформление: тень - т, н, é, м .
21. В примечаниях Ахматова говорит, что фрагмент "Ты в Россию пришла ниоткуда..." она написала в связи со стихотворением "Современница" (имеется в виду стихотворение "Тень").
22. Ср.: И в памяти чёрной, пошарив, найдешь До самого локтя перчатки... со сходной звуковой структурой рифмующихся слов: укладка - перчатки - сладкий .
23. См. хотя бы совпадения, отмеченные в Соч, II: Так парадно обнажена и ... ей весело грустить Такой нарядно обнаженной; смерти нет - это всем известно и а может, и смерти нет; на Галерной чернела арка и Ведь под аркой на Галерной Наши тени навсегда , а также "Высокие своды костела..." и "Мальчик сказал мне: "Как это больно...". С другой стороны, вряд ли Тишина в поэме олицетворяет бога, поскольку вообще в ахматовском контексте это слово не имеет такого значения (см. "Решка", "Предвесенняя элегия").
24. Ср. вообще мотив Леты у Ахматовой: "Луна в зените", "Надпись книге", "Городу Пушкина". См. также: Уже за Флегетоном Три четверти читателей моих .
25. Ср. в Эпилоге: И изгнания воздух горький, Как отравленное вино .
26. Вс. Князеву принадлежит эпиграф к 4-й гл. (стихотворение датировано декабрем 1912 г.):
И нет напевов, нет созвучий,
Созвучных горести моей.
С каких еще лететь мне кручей,
Среди каких тонуть морей?
Любовь прошла, и стали ясны
И близки смертные черты.
Но вечно в верном сердце страстны
Все о тебе одной мечты.
Ср. другие мотивы и образы, перекликающиеся с Князевым: дуэт Коломбина-Пьеро (правда, чрезвычайно тогда распространенный и модный) символизирует в его стихотворениях О. А. Г. -С. и его самого: Вы милая нежная Коломбина; Пьеро, Пьеро, счастливый, но Пьеро я; И разве не больно, не больно сердцу Знать, что я только Пьеро, Пьеро и т. п. Ср. также: Кто лишь смерти просит у бога и Что мне теперь?... Буду близиться к радостной смерти и др.
27. Ср. у Князева: Я целовал "врата Дамаска" . - Но прежде всего здесь может иметься в виду миракль "Путь из Дамаска", шедший в "Бродячей собаке" при участии Глебовой-Судейкиной (Соч. II, стр. 387).
28. Ср. использование того же приема - набора строк из стихотворений Блока - в посвященном ему Ахматовой "Он прав - опять фонарь, аптека... "
29. Эти сопоставления могут быть продолжены. См. хотя бы соответствия, приведенные в Соч. II стр. 381 и 386, в частности, переклички с "Возмездием:
Он не гордился нравом странным,
И было знать ему дано,
Что демоном, и Дон-Жуаном
В тот век веcти себя - смешно.
30. В. Н. Топоров в работе о цитации у Ахматовой (Тезисы докладов в 4-й Летней школе по вторичным моделирующим системам, Тарту, 1970) среди прочего высказывает предположение, что тень "без лица и названья ", появляющаяся в поэме два раза, обязана своим происхождением Блоку и родилась из контаминации ряда мотивов, особенно навязчивых для Блока в 1910-1911 гг. отчасти в связи с раздумьями о судьбах символизма (призрачность, неопределенность, сон, несбыточная явь и др.), см., например: Как ты можешь летать и кружиться Без любви, без души, без лица ? (ноябрь 1910) и Без слова мысль, волненье без названья, Какой ты шлешь мне знак... (Декабрь 1911) и др. Поэтому "без лица и названья " может быть не только указанием на Блока но и своего рода выпадом против поэтики символизма.
31. "Перекличка" эта, существенна, поскольку текст поэмы ориентирован на особого читателя, погруженного в атмосферу поэзии (и шире - культуры) начала XX века. В этом случае отдельное слово, скрытая цитата, незаметные для другого читателя, могут стать сигналом, по которому реконструируется весь код.
32. Фрагмент "А теперь бы домой скорее..." посвящен Н. В. Недоброво, чью статью о себе ("Анна Ахматова. - "Русская мысль", 1915, № 7) Ахматова считала пророческой (откуда и "победившее смерть слово ").
33. Ср. у Блока:
Было то в темных Карпатах,
Было в Богемии дальней, (октябрь 1913).
34. О цикле "Форель разбивает лед" в связи с поэмой см.: Р. Тименчик. К анализу "Поэмы без героя" А. Ахматовой - "Материалы XXII научной студенческой конференции", ТГУ Тарту, 1967. - Помимо текстуальных параллелей, сходства строфы поэмы со строфой "Второго удара"автор отмечает: 1) аналогии в мотивах перепутанности, превращений (покойники смешалися с живыми ), темообразующих в "Форели" и предвосхищающих зеркальное письмо в поэме; 2) спор, отталкивание от Кузмина в трактовке основополагающей для позднего ахматовского творчества категории памяти.
35. Ср. еще совпадение с Шилейко:
36. Творческая печаль ("Как мог ты, сильный и свободный...") м. б. тоже заимствована у Анненского: В тумане, может быть и творческой печали ("Прелюдия").
37. Ср. еще: В пол-оборота ты встала ко мне... ("Черная кровь", 1,19. 14)
38. Эти переклички отмечены в Соч. II, стр. 381-382. См. там же о стихотворении М. Волошина "Голова madame de Lamballe" в связи с соответствующим местом в Интермедии (интересно, что в более раннем варианте у Ахматовой стояло Голова герцогини Ламбаль ).
Но было сердцу ничего не надо,
Когда пила я этот жгучий зной.
"Онегина" - воздушная громада.
Как облако, стояла надо мной.
40. Д. Максимов, Ахматова о Блоке, - "Звезда", 1967, № 12.
41. См.: Л. Н. Штильман, Проблемы литературных жанров и традиций в "Евгений Онегине". - "American Contributions to the Fourth International Congress of Slavicists. Moscow, September 1958", S-Gravanhage, 1958, стр. 1. Основываясь на работах о литературных источниках "Евгения Онегина" и особо останавливаясь на роли "Дон-Жуана" Байрона (ср. Дон-Жуана" Байрон в поэме),автор анализирует способ повествования в "Евгении Онегине": расплывчатость и прерывистость сюжета, смазанность, недостаточная "воплощенность" героев, присутствие автора, рассказывающего не только о судьбе своих героев, но и о творческом процессе, "который он часто к нарочито обнажает", литературная полемика и т. п. Очевидно, что и при поверхностном взгляде можно найти существенные сходства между "Евгением Онегиным" и поэмой - при всей разнице конкретного воплощения (но это - тема отдельной работы).
Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то.
Но, может быть, поэзия сама
Одна великолепная цитата.
43. См. в связи с этим: К. Ф. Тарановский, Пчелы и осы в поэзии Мандельштама: к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама. - "То Honor Roman Jakobson". The Hague, Paris, 1967. - Приводя примеры многочисленных текстуальных совпадений у Мандельштама с Вяч. Ивановым,автор предлагает трактовать их как способ шифровки литературных подтекстов, сообщающих произведению большую содержательную сложность и создающих несколько уровней его интерпретации: "Цель этой статьи - показать, что и те два стихотворения, в которых сказалось сильное влияние Вячеслава Иванова, становятся более понятными и доходчивыми после расшифровки их литературного подтекста... Не приходится сомневаться, что читатель, знающий все литературные ассоциации "Концерта на вокзале", получает от этого стихотворения больше информации, чем человек в русской поэзии неискушенный" (стр. 1974); "Мандельштам поэт трудный, зашифрованный. Для того, чтобы его понять, воистину нужно освоить его культуру. Вскрыть все его литературные подтексты - это основная задача, которая стоит перед исследователями его поэзии". "Постепенно расширяя область безусловного и общеобязательного знания о поэте, мы расчищаем дорогу его посмертной судьбе" - так писал Мандельштам в "Барсучьей норе" (Собрание сочинений", 1955, стр. 358). - "Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что сказал поэт, критик может я не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан..." (стр. 359).
44. Небезынтересно следующее: было замечено сходство фрагмента Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит со сценой самоубийства Кириллова в "Бесах" ("... в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов"..."). Когда об этом сказали Ахматовой, она призналась, что специально не имела в виду "Бесов", но отнеслась к атрибуции благосклонно (ср. еще совпадение с "Невским проспектом" Гоголя И валились с мостов кареты ).
45. И также:
От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(осень 1944)
"Поэма без героя" Анны Ахматовой
Т.В. Цивьян
(некоторые итоги изучения в связи с проблемой "текст-читатель")
Итак, не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом", - писала Ахматова в статье ""Каменный гость" Пушкина", и, как всегда, здесь следует усматривать указание на ее собственные взаимоотношения с читателем. Сама конструкция этого афористического пассажа содержит те, на первый взгляд, почти незаметные ахматовские "сдвиги" - в смыслах, логике, грамматике, - которые оборачиваются почти императивом к принципиально новому видению объекта. Но это обнаруживается лишь при внимательном чтении-толковании. Противопоставление в той форме, в какой оно преподносится Ахматовой, звучит почти оксюморонно: Не X неподвижен, а У не может его догнать, или не X неподвижен, а У движется недостаточно быстро. Самый простой способ приведения этой конструкций к уровню общепринятой логики - снятие двух отрицаний при поэзии ("поэзия не неподвижна"): поэзия подвижна, и именно благодаря этому ее свойству возникает та разница скоростей, при которой читатель оказывается позади.
Но это было бы слишком легким решением, поскольку оно снимает противопоставление поэзии / поэта и читателя по амбивалентному в отношении к поэзии признаку движение. В сущности, подвижность / неподвижность поэзии не может быть определена однозначно: она как точка на горизонте, к достижению которой устремляется читатель и которая по мере его приближения к ней удаляется, оставаясь в конце концов недостижимой. Можно привести и другую метафору этого иллюзорного "взаимного сближения", или движения: ситуация моста (ср. важность этого символа для Ахматовой, особенно в связи с "Поэмой без героя"): если стоять на мосту "против течения" и смотреть, как движется река, то очень скоро возникает ощущение того, что река неподвижна, а мост - движется (или весь город плывет по Неве, иль против теченья). Так и в этой мысли Ахматовой могут быть зашифрованы и сложность концепта движение в связи с его принципиальной относительностью, и проекция этого концепта на пространство поэтического текста, в котором сосуществуют во взаимном движении его автор и его адресат.
Задача "ахматовского читателя" - если не поспеть за поэтом, то по крайней мере идти по его следам, по оставляемым им путевым знакам. Этому движению уместно сейчас подвести некоторые итоги. Следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет не об итогах в узком смысле слова, то есть о том, что было реализовано и что опубликовано в многочисленных (по окончании 1989-го, "ахматовского" года и бесчисленных) монографиях, статьях, публикациях, комментариях, мемуарах и т. п. Как это ни покажется странным, но здесь "итоги" обходятся не только без библиографии, но и без имен тех, кто вложил свою лепту в ахматовиану, - и эта анонимность вполне сознательна. Она объясняется не нежеланием устанавливать иерархию и тем самым вольно или невольно давать оценки (вернее, не только этим). Для нас более важным было показать, что формирование "ахматовского читателя-исследователя" происходило по "методике", заданной ахматовским текстом, что прокладывание пути шло по ее указаниям, по большей части прикровенным, в виде намеков, и даже сбивающим с толку.
Наши собственные занятия "Поэмой" датируются началом 1960-х годов; число единомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется "дешифровкой", было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, и позже обращались к "Поэме" и другие: она, как в воронку, втягивала в свое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг "адептов", которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, но они шли по пути, намеченному Ахматовой специально для "Поэмы", то есть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой "Поэмой") "задания". При всех девиациях, этот путь оказался в конце концов единым. Поэтому то, что мы теперь знаем о "Поэме" (или то, чему она нас обучила), то, что продолжаем узнавать, то, что еще узнаем в процессе бесконечного преследования "Поэмы", - все это есть как бы результат совместного творчества ее "учеников". Разумеется, среди них были и есть "первые ученики".
Нам показалось более важным попытаться проникнуть в самодовлеющий механизм "Поэмы", который активизирует возможности ее исследователя. Мы пытаемся восстановить в самом общем плане историю того, как "Поэма" выбирала своего читателя и обучала его, преследуя при этом свои цели. Эти цели обнаружились сейчас, по результатам; результаты же, в свою очередь, зовут к дальнейшему изучению "Поэмы", и весь процесс оказывается perpetuum mobile.
Приближение к "Поэме" началось с того, что при множестве вопросов, недоумений и неопределенностей стало сразу ясно: "Поэма без героя" - радикальный опыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век, пожалуй, трудно что-либо сопоставить. Очевидно было, что для такого принципиально нового текста следовало выработать и особый метод анализа, ключ к которому, как оказалось, содержится (в буквальном смысле, то есть выражается словесно, формулируется) в самой "Поэме".
Наверно, самое трудное, особенно для исследователей "со стажем", восстановить начала, - когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельных фрагментов "Поэмы" и немногочисленные списки. Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по сей день - таковы особенности "Поэмы") новые и новые списки, строфы и строки (и не только "неподцензурные"), записи слушателей и читателей и, наконец, - едва ли не самое важное - "Проза о Поэме", содержащая ее (и Автора) автометаописание. Собственно говоря, именно эта проза - "Письма", "Вместо предисловия", записанные Ахматовой читательские отзывы, история и хронология "Поэмы", наконец, ее полная прозаическая ипостась (балетное либретто) - сыграла роль арбитра, верифицировав многое из того, что было "добыто" раньше, и тем самым апробировав избранный путь.
Иными словами, эксплицитно подтвердилось то, что содержалось в "Поэме" (главным образом в ее стихотворной части) имплицитно, а это означало, что внимательный читатель верно уловил путевые вехи.
Самый общий и самый первый подход к "Поэме" состоял в том, чтобы рассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременно имеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точно указывает день, когда к ней пришла "Поэма", с другой - затрудняется определить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла "Поэму" законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), поскольку этот текст находился в процессе непрерывного творения. Здесь трудно сказать, текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, и попытки установить это однозначно не имеют смысла. Естественно, что эти особенности характеризуют "Поэму" как текст с особенно сложной структурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления (бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), с музыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход "Поэмы" в балетное либретто - иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления в различных воплощениях (performances).
Одна из особенностей структуры такого рода - обращенность на текст, то есть обращенность Автора на текст и текста на текст, что проявляется по крайней мере в двух аспектах: интертекстуальность и уже названный бриколаж. Интертекстуальность бросалась в глаза, даже если бы не было специальных указаний Ахматовой на цитирование (прежде всего - на автоцитаты). В "Письме к N.N." Ахматова указывала на стихотворение "Современница" как на предвестницу, присланную "Поэмой". Стихотворения с таким названием не было, но по строкам "Всегда нарядней всех, всех розовей и выше", отраженным в "Поэме" ("Всех наряднее и всех выше"), легко опознавалась стихотворение "Тень", Эпиграф из стихотворения Вс. Князева "любовь прошла…" побудил обратиться к сборнику его стихов, где был найден "палевый локон". Хрестоматийные блоковские "знаки" ("та черная роза в бокале") определенно заставляли обратиться к цитатному слою "Поэмы", возраставшему лавинообразно. Это задание было сформулировано Ахматовой в самом начале, в "Первом посвящении"; поиски чужого слова оказались хронологически первыми в анализе "Поэмы" и, как и она сама, не имеющими конца. Введено было понятие "соборной", или "перетекающей", цитаты, восходящей не к одному, а одновременно к нескольким источникам или указывающей на некий цитатный архетип. Эта зыбкость, многослойность цитирования отводит упреки (и Автору, и особенно исследователям) в том, что "Поэму" хотят превратить в канонический центон, в том, что Ахматова писала, "обложившись книгами" (хотя ее обращение к первоисточникам впоследствии было подтверждено мемуарными данными). Смысл центонности заключался в том, чтобы обратить внимание читателя на некий фон, постоянно слышимый второй шаг.
Насыщенность "Поэмы" чужим словом, казалось бы, служит указанием к поиску героев-прототипов, тем более что Ахматова настойчиво повторяет, что в основе сюжета лежит действительное событие, хорошо известное современникам. Однако более пристальное внимание позволяет обнаружить, что чужое слово выводит не столько к прототипам, сколько к метапоэтическому слою "Поэмы", едва ли не превалирующему над сюжетным. В определенном смысле в основу "Поэмы" положен меональный способ письма, в свое время сформулированный Мандельштамом: "Страшно подумать, что наша жизнь - это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда"1. В статье "Выпад" Мандельштам говорит о роли читателя (читателя, который эту свою роль понимает и берет на себя сознательно) в овладении такого рода текстом: "...поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным все эти значки поэтически грамотный читатель ставит от себя, как бы извлекая их из самого текста" (курсив мой. - Т. Ц.)2.
В поэтике Ахматовой эти отступления, наросты, проколы и прогулы становятся важнейшими конструктивными приемами. Не является ли сама "Поэма" сплошным отступлением? Достаточно сложно вычленить в ней непосредственно сюжет (любовный треугольник), и оказывается, что ему отведено очень небольшое пространство текста. Вообще же в "Поэме" все как бы "вокруг да около": Вместо предисловия. Три посвящения, Вступление, Интермедия, Послесловие, Интермеццо, Эпилог, Примечания, многочисленные (и варьирующиеся) эпиграфы, пропущенные (бродящие вокруг) строфы, даты, сноски, прозаические ремарки, Проза о Поэме заполняют ее пространство, растворяя в себе то, что в других традициях является не только основой, но и необходимым условием данного жанра (и новаторство Ахматовой проявляется прежде всего в этом; вернее, этот прием - начало, на которое навивается и многое другое, выводящее "Поэму" из рамок жанра).
Подступы и отступы, частности, дигрессии оказываются тем меональным каркасом, на котором, как на воздухе, держится то, что определяется не по существу, не "материально", а лишь по изменению конфигураций во вспомогательных частях "Поэмы". Прямое описание заменяется нулевым, апофатическим, теневым, опрокинутым (зеркальным) и т. д. Лучше всего (как всегда) это сформулировано самой Ахматовой (о ее портрете работы Модильяни): "...сказал мне об этом портрете нечто такое, что я не могу "ни вспомнить, ни забыть", как сказал один известный поэт о чем-то совсем другом". Или (в "Прозе о Поэме"): "...того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала сталинская охранка, в "Поэме" действительно нет, но многое основано на его отсутствии".
Один из результатов такого рода меонального описания - создание семантической неопределенности, амбивалентности: элементы поэтического текста плавают в семантическом пространстве как бы взвешенно, не будучи прикреплены к одной точке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой. Между элементами текста оказывается разреженное семантическое пространство, в котором привычные, автоматические семантические связи ослабевают. Автор строит семантическое пространство текста с высшей степенью свободы. Отсюда возникает концепт двойников - не двойника, а именно двойников, множащихся бесконечных отражений - но чьих? или чего? Точкой отсчета оказывается Автор как создатель текста, как демиург в мифологическом смысле слова, - но не как образец, на который ориентированы (или "похожи") другие. В этом смысле снимается вопрос "схожести" двойников, и цель видится в другом: в трансцендентальном объединении всего многообразия мира. Двойником Автора оказывается не только Героиня ("Ты - один из моих двойников"), но и Город ("Разлучение наше мнимо, / Я с тобою - неразлучима"); "Где сама я и где только тень" - это, среди прочего, и "Тень моя на стенах твоих..."
Атмосфера неопределенности в "Поэме" настолько обволакивает, что не может не возникнуть вопрос: нужно ли в таком случае искать прототипы? Как будто все сказанное выше свидетельствует о том, что это совершенно необязательно, что, напротив, это было бы нарушением приема. Более того, поиски прототипов или реалий в литературе, особенно в поэтическом произведении, обычно выводятся за пределы непосредственного анализа текста в литературно-исторический (биографический) комментарий; тем самым подчеркивается ["факультативность. Действительно, сила художественного произведения и залог его долгой жизни во времени и пространстве - в том, что оно остается значимым, равным самому себе и тогда, когда его реалии оказываются забытыми и невосстановимыми. Собственно, об этом же говорит и Ахматова, отказываясь объяснять "Поэму" и руководствуясь высоким примером: "Еже писах, писах".
Однако в сложной, "перевертывающейся" семантике "Поэмы" это утверждение опровергается самим Автором - и таким образом, что в нем можно видеть побуждение, указание, а не запрещение искать потаенные смыслы. Сомневаясь в догадливости читателя или понимая, что для этой "Поэмы" нужно читателя обучать и "создавать" (не отсюда ли подчеркивание постоянной борьбы-помощи читателя, то есть его сотрудничества с Автором?), Ахматова вводит особую часть "Поэмы" - "Решка", которая является своего рода руководством, "учебным пособием" для читателя: в ней содержатся и указания на то, как преодолеть непонимание, и настойчивые побуждения к поискам. И здесь снова следует сказать, что путевые знаки были определены правильно - и не только в основном, но и в деталях. Уже говорилось, что когда поиски начинались, то начинались они, по разным причинам, практически с нуля. Но когда стали известны (доступны) фрагменты "Прозы о Поэме", и прежде всего балетное либретто, оказалось, что сотрудничество Автора и читателя-исследователя было плодотворным.
Однако это был лишь первый слой "Поэмы". После того как была восстановлена (и установлена) ее реальная подоснова, выяснилось, что "на самом деле" все было не то или не так или, во всяком случае, не совсем то и не совсем так. "Запрещения", которые мы только что определили как скрытые указания, приобрели свое прямое значение, предостерегая от буквализма. Определенную роль в излишне буквальном восприятии "Поэмы" сыграла ее магия, увлекающая в свой водоворот читателя. Если задуматься, можно ли было требовать от сложнейшего поэтического произведения, чтобы оно в то же время было и точной летописью? Как могла возникнуть иллюзия, что реалии вошли в "Поэму" не преображенными волей Автора?
Итак, привели ли поиски шифра (по указанию Ахматовой) к дешифровке, в частности к однозначному установлению прототипов? В таком понимании дешифровки - нет. Более того, оказалось, что исследователи не смогли выйти за пределы, установленные Ахматовой: подтвержденными оказались те фигуры, которых она сочла возможным назвать; другие так и остались неузнанными - предположительными или "соборными". Настойчивость магических чисел - второй шаг, двойное или тройное дно шкатулки, третьи, седьмые и двадцать девятые смыслы и т. д. приводят к пониманию того, что с читателем-учеником, читателем-исследователем ведется очень сложная игра. В частности, опровержения - не надо искать такого-то или то-то - являются по сути введением новых имен, расширением границ текста. Это не просто "Поэма без героя", это Поэма без героев, и при этом указано слишком много таких не-героев! (прием далеко не тривиальный). Таким образом, умышленность "Поэмы" является абсолютной, все детали проработаны, все они нацелены на читателя. Это, естественно, никак не опровергает спонтанности "Поэмы", которая вела Автора и спасала его, то есть выполняла в отношении Автора ту же демиургическую роль.
Здесь нельзя не задуматься о целях, которые ставила Ахматова, достаточно определенно формулируя их в той же "Поэме". Это прежде всего цели "литературные", о которых уже говорилось: взломать застоявшийся жанр русской поэмы, создать нечто принципиально новое, подчеркнуть непохожесть на предыдущее и непохожесть на самое себя, но одновременно - "самопреемственность", то есть тождество самой себе. В этом смысле "Я тишайшая, я простая" является откровенным розыгрышем.
С Ахматовой надо постоянно быть настороже. И отзывы читателей, которые она приводит, и раздражение на их непонятливость (ср. "Второе письмо", где читателя упрекают в излишней доверчивости, в том, что он дал себя сбить ложными указаниями) - все приводит к одному и тому же: поиски сюжета, прототипов надежнее вести средствами самого текста (в рамках интертекстуальности), чем на основе мемуаров, - и не только потому, что в отношении мемуаров всегда актуален критерий достоверности / недостоверности. Целью Ахматовой было не описание некоего события, случившегося нее кругу, а воссоздание литературно художественной стороны определенного исторического периода с его сугубо знаковыми, символичными реалиями.
Ахматова "заставила" провести историко-культурные, литературоведческие, театроведческие, музыковедческие и другие изыскания, чтобы восстановить петербургскую гофманиану и ее роль в контексте трагического периода русской истории. Детали, разбросанные в "Поэме", оказывались теми ниточками, которые вытягивали целые пласты. Кто знает, открылась бы та часть петербургской гофманианы, которая была связана с "Бродячей собакой", если бы о ней не напомнила Ахматова ("Мы в "Собаку""), позаботившись дать к этому упоминанию разъяснительный комментарий, поскольку трезво представляла, что новым поколениям читателей такой комментарий необходим. Таким образом, можно определить две задачи "Поэмы", более чем значительные: 1) реформировать жанр поэмы; 2) восстановить "Петербург 10-х годов".
Однако при всей важности этих задач Ахматова не могла ими ограничиться. Оставляя в стороне жанровый эксперимент, можно было бы сказать, что за его пределами осталось сентиментальное или романтическое путешествие, выдержанное в пассеистических тонах. Нельзя забывать о времени, когда это писалось, о биографических обстоятельствах самой Ахматовой, о жизни, в которой основными категориями бытия оказывались память и совесть, единственное, что могло противостоять хаосу и царству Хама. У Ахматовой есть прямые поэтические высказывания о том времени, и прежде всего "Реквием". "Поэма" же является связующим звеном, гарантией сохранения Человека равным самому себе и запретом на забвение. "Это я, твоя старая совесть, / Разыскала сожженную повесть" - строки представляют собой как бы motto "Поэмы". Поэтому ее моралистичность и, в частности, полемика с тем, кто по косвенным и цитатным признакам опознается как Кузмин (но не отождествляется с ним однозначно), не относится к жанру литературной полемики. Персонаж, ставший олицетворением "беспамятности", тот, для кого "не было ничего святого", несет в себе разрушение. Задача же "Поэмы", и при этом самая главная, - этому разрушению не только противостоять, но самой стать средостением, связующим звеном, надеждой на восстановление.
И попутно с этими высокими целями Ахматова (или "Поэма") создала своего читателя-исследователя, оказавшись образцовым руководством по структуре текста (или образцовым полем для разработки и применения понятия интертекстуальности). В чем же состоял способ обучения, дидактический уровень "Поэмы"?
Как представляется, ключ надо искать в сочетании двух полюсов "Поэмы" - спонтанности ("Поэма", написанная под диктовку, Автор - аппарат, улавливающий нечто) и умышленности. В этом последнем случае мы вновь возвращаемся к бриколажу, то есть непрямому пути. Так же как в архетипической модели мира, бриколаж является основным и наиболее действенным способом обучения ориентировке в мире, освоения человека в пространстве и освоения человеком пространства, так же и в "Поэме" бриколаж оказывается не только основным конструктивным приемом (и естественно, художественным средством), но и наиболее действенным способом обучения.
"Поэма без героя" Анны Ахматовой - пример того, как текст обучает читателя, предполагает в читателе исследователя, заставляет его работать и при этом ставит ему пределы, но так, чтобы он стремился их перейти. Вновь и вновь обращаясь к "Поэме", мы одновременно и остаемся на одном и том же месте, и идем по пути, которому нет конца, пытаясь "поспеть за автором".
Список литературы
1. Мандельштам О. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2: Проза. С. 40.
2. Там же. С. 230-231.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.akhmatova.org/
ВведениеНа рубеже веков, накануне революции 1917 года, во время Первой и Второй мировых войн в России появилось творчество А.А. Ахматовой, одно из самых значимых в мировой литературе. Как считал А.Коллонтай: «Ахматова написала целую книгу женской души». Анна Андреевна стала новатором в области поэзии.
Почти во всех произведениях у Ахматовой прослеживается Любовь к Родине. Анна Ахматова прожила долгую жизнь, в которой было и счастье, и горе. Ее муж был расстрелян, сын репрессирован. Поэтесса в своей жизни познала много лишений и горя, но с Родиной никогда не расставалась.
«Для меня в стихах – связь со временем, с новой жизнью моего народа… Я счастлива, что жила в эти годы и видела эти события…» - так писала Анна Андреевна о своей жизни.
Анна Ахматова жила в эпоху трагических событий. Противоречивое время наложило отпечаток, поэтесса стала «железной». Она не желала подстраиваться под обстоятельства, была независима в своих суждениях. И эта «железность» стала драмой жизни.
В творчестве Ахматовой главное место занимает «Поэма без героя». По мнению многих литературоведов, это произведение стало нововведением в области литературы: поэтическим повествованием о себе, о времени, судьбе своего поколения.
Как считала сама поэтесса, поэма явилась «вместилищем тайн и признаний». В этом произведении Ахматова соединила поэзию, драматургию, автобиографию и мемуары, литературоведческие исследования о творчестве таких людей, как Пушкин, Лермонтов, Достоевский.
В ходе исследования материалов, написанных о «Поэме без героя», было обнаружено много различных интерпретаций данного произведения. Ахматова же объяснила смысл поэмы цитатой Понтия Пилата: «Еже писахъ – писахъ».
Цель данной работы заключается в том, чтобы обобщив известные труды и интерпретируя текст, представить свое понимание данной поэмы.
Опыт прочтения
Ахматова писала поэму на протяжении 25 лет – с 1940 по 1965 года. Окончательного варианта своей поэмы она не представила. Произведение, написанное на основе рукописей автора, существует в нескольких редакциях.
Сравнивая разные редакции можно заметить, что в более поздних вариантах появляются эпиграфы, новые варианты эпизодов, подзаголовки, ремарки. Эти элементы также представляют интерес у читателя. Каждая деталь поэмы вызывает множество интерпретаций.
Сама Ахматова дает толкование «Поэмы без героев». Триптих – произведение, представляющее собой три части – три посвящения тем, кто погиб в блокадном Ленинграде. Структура произведения не менялась. Вступление, главы, посвящения, части поэмы создавались в разные временные отрезки, «Поэма без героя» - целостный текст с определенной структурой, которую можно представить в виде схемы: первая часть – преступление, вторая – наказание, третья – искупление.
В тексте «Вместо предисловия» автор сам поясняет, что не нужно искать тайный смысл произведения, а воспринимать как есть.
Поэма - это размышления поэтессы о своем времени, о месте человека в этом мире, о его предназначении и о смысле жизни. Это отражено в эпиграфе « Deus conservat omnia » - Господь сохраняет всё.
Заглавие - «Поэма без героя», парадоксально само по себе и исключительно. Ему сложно дать однозначное толкование. Ведь не бывает поэм без героя.
Ахматова не случайно вынесла в заглавие жанр своего произведения. «Поэма без героя» - это своеобразная лирическая поэма, в которой присутствует лирическое «я». Этим приемом Анна Андреевна показывала нам, что является очевидцем описанных событий. А.В. Платонова отмечает, что невозможно определить жанровую принадлежность «Поэмы без героя». Это и поэма, и драма, и повесть.
Поэму можно даже отнести к мистерии или феерии. Ахматова соединила в основе сюжета библейские мотивы и бытовые сцены жизни.
Что интересно, по словам же самой Анны Андреевны, поэма «с помощью скрытой в ней музыкой дважды уходила в балет»:
«А во сне всё казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет…».
Это своеобразный спектакль, в котором действующие лица представлены некими голосами: «слова из мрака», «голос, который читает», «ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет», «говорит сама тишина», «голос автора»
Таким образом, в поэме перекликаются разные жанры, формы и виды искусства.
Заглавия в поэме состоят из уровней: заглавие самого произведения, подзаголовок – «Триптих», подзаголовки частей. Триптих указывает на то, что произведение состоит из трех частей – «1913 год», «Решка», «Эпилог».
Первая часть имеет подзаголовок «Петербургская повесть», который, по мнению А.В. Платоновой, связан с «Медным всадником» А.С. Пушкина. Тем самым исследователь обращает внимание на синтез родов литературы, поэзии и прозы.
Кто же главный герой? На этот вопрос пытались ответить такие исследователи, как К.Чуковский, М. Филькенберг, А.Хейт, З.Есипова и другие. Однозначного ответа никто не смог дать.
В самой поэме слово герой употребляется два раза. В первой части: «Героя на авансцену!» и во второй «И кто автор, кто герой…» Больше ничего не говорит о его присутствии в произведении. В поэме нет ни одного имени – только маски, некие марионетки, которыми кто-то управляет. Они не могут быть героями.
Интересно, что поэма не распадается при отсутствии героя. В ней прослеживается время и точка зрения автора, лирической героини, которая повествует об определенном времени и оценивает его. Ахматова через поэму беседует с читателем.
«Поэма без героя» о времени, в котором отсутствовали герои. Судьбами людей управляло время, когда жизнь человеческая не имела ценности.
Эпиграфы в композиции «Поэмы без героев» играют важную роль. Это цитаты из стихотворений разных поэтов или самой Ахматовой. С помощью эпиграфов можно увидеть интертекстуальность произведения. Они подводят нас к определённым идеям поэмы, пониманию смысла, становятся в какой-то степени элементами диалога. Как считает Т.В.Цивьян, за счет обращения к мировой поэтической поэзии размывается грань между «своими» и «чужими», что вводит поэму в орбиту мировой поэзии.
«Поэма без героя» сама по себе парадоксальна за счет того, что нет связующего героя, они размыты. Только Образ автора в «Поэме без героя» является связующим звеном между миром персонажей. Л.Г. Кихней отмечает, что поэма представляет собой монолог автора.
В целом, первая часть «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» является самой событийной. В основе сюжета взята реальная драматическая история поэта В. Князева и актрисы О. Глебовой-Судейкиной. Любовная история закончилась печально - молодой человек покончил жизнь самоубийством из-за несчастной любви к ветреной и непостоянной актрисе.
Фантасмагория – вот основная тема первой части.
Особенностью повести стало то, что Ахматова показала жизнь целой эпохи. Люди – актеры, скрываются под масками, а их жизнь – маскарад. Они только играют жизнь, играют определенные роли:
«Петербургская кукла, актёрка…»
Как отмечает Л.Лосев, герои выдают себя не за тех, кем они являются. Жизнь как фарс . И итог этой игры – смерть, как расплата за участие.
Вместо приглашенных гостей к лирической героине на празднование Нового года приходят тени: Дон Жуан, Фауст, Глан, Дориан, Дапертутто, Иоканаан. Эти герои символизируют беззаботную и грешную молодость автора.
Смешение этих образов говорит нам о том, что добро и зло всегда вместе, они неразрывны. Это является главным грехом молодого поколения.
Петербург 1913 года – тоже один из главных персонажей произведения:
«И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл…
По Неве или против теченья, -
Только прочь от своих могил».
1913 год – это время Распутина, череда самоубийств, предчувствие конца жизни.
Река Нева является символом течения жизни, «убыстряющийся полет», движется, несет с собою. И для Ахматовой эта скоротечность времени наиболее ощутима в Петербурге:
«Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих».
Печальный исход первой части поэмы - смерть юноши, который не смог принять измену любимой женщины, только начало расплаты. Не случайно Ахматова вспоминает в блокадном Ленинграде то, «с чем давно простилась».
Во второй части поэмы «недовольный редактор» задает вопросы о смысле поэмы, ее «непонятности», недосказанности, запутанности. И автор в своей попытке объяснить погружает нас в эпоху романтизма. Являются призраки Шекспира, Эль Греко, Калиостро, Шелли. С помощью творчества людей автор пытается осмыслить прошлое человечества.
Размышления прерываются ремаркой «Вой в печной трубе стихает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне», что возвращает нас в действительность и усиливает ощущение, что «Поэма без героя» - исповедь лирической героини.
Русско-японская война, Первая мировая война, Революция 1905-1907 годов и Великая Октябрьская революция, репрессии, Великая Отечественная война – это, по мнению автора, расплата за грехи целого поколения. Кара неизбежна. Необходимы искупление и покаяние. А предстать перед «страшным судом» лирическая героиня боится без покаяния и искупления.
«1913 год» своим сюжетом напоминает бал Сатаны. Тема Апокалипсиса, предчувствие катастрофы была распространена в начале ХХ века:
«А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены,
И как купол вспух потолок…
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?»
Название второй части – «Решка» - а это оборотная сторона медали. За кажущимся благосостоянием скрыто негативное – аресты, репрессии. Поколение искупает грехи страданиями, гонениями.
Героиня Новый год встречает уже одна, «карнавальной полночью римской и не пахнет». «Напев Херувимский у закрытых церквей дрожит» - поздно каяться, скупать грехи, оправдываться.
В 1946 году Ахматовой после встречи с И. Берлином подверглась травли: не печатают её стихи, не принимают в литературные общества. В это время она пишет третью часть – Эпилог. О периоде искупления грехов своей молодости.
Страдания – главный мотив. «Город в развалинах... догорают пожары... ухают тяжёлые орудия» - так начинается третья часть поэмы – эпилог. Здесь нет место призракам. Это реальность.
Ленинград (бывший Петербург) – искупает грехи своих жителей.
Героиня уезжает в Ташкент. Разлука с городом ей невыносима, она чувствует вину, сравнивая себя с эмигрантами. Уехав в тяжелое время, героиня чувствует, что бросила родной город страдать.
Анна Андреевна оставила в Ленинграде часть своей жизни, часть себя, своего внутреннего мира:
«Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах...»
Если в первой части у лирической героини появляется двойник – актер, то в третьей части – двойник – искупитель, который идет с допроса:
«Чистоганом, Не глядела,
Ровно десять лет ходила
А за мной худая слава
Под наганом, Шелестела».
В «Поэме без героя» прошлое, настоящее, будущее перекликаются:
«Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет...».
Жизнь представлена как сон: «Сплю - мне снится молодость наша...». И во сне переплетается вся жизнь автора: «снится то, что с нами должно случиться...».
Во всем этом слышится отзвуки прошлого, без которого не может быть настоящего и будущего. Автор вскользь вспоминает свою жизнь, целое поколение прошлой эпохи.
Мотив времени прослеживается на протяжении всего произведения. Оно быстротечно как сон. Время – это история. История личности. История поколения. История Родины.
Ахматова анализирует опыт прошлого, чтобы понять, что может произойти в будущем с ней, с отдельными людьми, с Россией. Все беды, которые происходят, она распределяет поровну, не считает, что виноват кто-то один. Все виновны, все отвечают за происходящее: «Разве я других виноватей?»
Память и совесть связывают между собой всех героев «Поэмы без героя». Все соединения, неотделимы друг от друга.
Петербург в поэме показан одушевленным образом, многоликим, изменчивым, несокрушимым. Петербург предстает в разных обличиях. То он простонародный, площадной. То представлен как город соборов, театров, дворцов. То беспокойный, тревожный.
Тройственность образа города показывает дисгармоничность происходящих событий, некую парадоксальность:
« Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше,
И кладбищем пахла сирень.
И, царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый
Город в свой уходил туман».
В последней части поэмы - эпилоге рассказывается в целом о России, о том, что она искупает свои грехи репрессиями и войнами.
«Опустивши глаза сухие,
И ломая руки, Россия
предо мною шла на восток…»
Строки, поражающие своей силой и значимостью. После данных слов становится понятным, что Родина является главной героиней, эпоха, история. И той Родины, про которую рассказывал автор, уже нет.
Специфична архитектоника «Поэмы без героя»: судьба целой эпохи рассматривается на примере судьбы лирического героя.
Личная тема героя перерастает в национальную, тему истории России. К этому нас подводят ассоциации и эпиграфы поэмы.
Анна Ахматова предчувствует, что не закончены жертвы, потери. Драматическое настроение присутствует в окончании поэмы, когда проявляется образ Родины.
«Эпилог» был написан во время Великой отечественной войны, времени великой скорби и боли целого народа.
Текст произведения благодаря своей ритмичности и интонации музыкален, пластичен. Во всех трех частях структура строф отличается. В первой «1913 год» нет равномерности, строфы напоминаю нерифмованные, рваные фразы, - как «вихрь Саломеиной пляски…». Во второй части ритм остается прежним, но прослеживается равномерные пронумерованные строфы. «Эпилог» же структура прочная, четкий ритм, который передает некую плавность, текучесть описанных событий. В этом проявляется своеобразие динамики текста: от быстро пронесенного вихря событий 1913 года к репрессиям и эшелонам, а затем к Победе.
Главный принцип чтения произведения Ахматовой – контекстное чтение. Здесь большая роль отводится деталям – символам, которые помогают разгадать смысл текста: «У шкатулки ж тройное дно…».
Например, строфы «Решки»:
«Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут».
В примечаниях Ахматовой «баут – маска с капюшоном». Во фразе «как от Луги до страны атласных баут» зашифрован смысл очень большое, огромное. Т.е., помнить и вспомнить – это разные понятия. Нужно не вспоминать о прошлом, а нужно помнить. Вот главный смысл этих строк.
Примечательно то, что в конце поэмы Россия описывается молодой, очищенной страданиями, новой. Она идет в надежде на обретение утраченных ценностей.
Анна Андреевна Ахматова, словно пророк, предчувствовала долгожданную победу, которая стала символом завершения страшных потерь и бед.
Заключение
Анна Ахматова принадлежит к поколению писателей, чьи имена ассоциируются с «серебряным веком» русской поэзии. Поэты этого направления старались показать ценность окружающего мира, ценность слова.
Ахматова начала писать «Поэму без героя» в 50 лет, а закончила через два года. Затем поэма дописывалась, переписывалась на протяжении 25 лет. За время исправлений объем текста увеличился почти в два раза.
Поэма жила вместе с автором, она «реагировала» на реакции читателей: «Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух…». Это первые слушатели поэмы, которые погибли во время блокады Ленинграда.
Вспоминая события 1913 года, репрессии 30-х, Ахматова подводит читателя к переломному моменту для России – Великой Отечественной войне. Поэма начинается трагедией человека, юного поэта, а заканчивается трагедией целого народа.
В «Поэме без героя» существует несколько подтекстовых слоев, прослеживается несколько тем и мотивов, связанных между собой, что представляет собой основную концепцию произведения.
Нет конкретного героя, так как он существует в неопределённом времени. Все герои соединяются в единое действующее лицо - великую страну – Россию, судьба которой зависит от каждого из нас.
Жанр произведения Анны Андреевны Ахматовой до сих пор вызывает множество вопросов. Поэма здесь рассматривается не в узком смысле этого слова, а в более широком. В этом произведении проявляется синтез жанров и искусств, что является отличительной чертой поэмы.
Размышлять о «Поэме без героя» можно бесконечно, доискиваться до смысла, до деталей произведения. Интерпретаций текста поэмы очень много.
В своей работе я попыталась выразить собственное впечатление от текста. И то, что произведение вызывает интерес у читателя, бесспорно. Это говорит о том, что Поэма будет жить вечно, как и само Время, которое, как считал К.Чуковский, является единственным героем поэмы.
Анализ произведения - Анна Ахматова «Поэма без героя»
Так она сама признала свою «железность». Действительно, судьба поэта, родившегося в конце XIX и пожившего более половины XX в., вторила трагизм эпохи. Наверное, ее судьба и не могла быть другой, потому что, живя в это противоречивое время, она оставалась собой, не желая подлаживаться ни под какие обстоятельства. В результате ее внутренняя несломленность и независимость оборачивались в отношениях с людьми и обществом драмой. У Ахматовой не было в общепринятом понимании постоянного жилья: неуютные и необжитые квартиры, чаще просто комнаты менялись образно обстоятельствам, нередко она жила у друзей.
тюрьмах и в лагерях, что доставляло ей большие страдания. И даже после смерти Анны Ахматовой ее тело было погребено не сразу: она умерла в санатории под Москвой и только после прощания в Москве и в Ленинграде ее похоронили под Ленинградом на кладбище в Комарове. А. А. Ахматова родилась в Одессе, окончила гимназию в Киеве, жила значительное время в Царском Селе, однако большую часть жизни провела в Петербурге - Петрограде - Ленинграде. В Москве бывала лишь наездами.
Все в Москве пропитано стихами,
Рифмами проколото насквозь,- писала Ахматова.
За ландышевый май
В моей Москве стоглавой
Отдам я звездных стай
«Вечер», вышедшему в Петербурге в 1912 г., могут адресовать нас к памятным местам Москвы, связанным с ее именем: «... Эти конкретные осколки нашей жизни мучают и волнуют нас больше, чем мы этого ожидали, и, будто не относясь к делу, точно и верно ведут нас к тем минутам, к тем местам, где мы любили, плакали, смеялись и страдали - где мы жили». Жила и страдала она, а стихи Ахматовой так прочно вошли в наше сознание, что как бы стали частью нашего духа, и поэтому столь близки нам эти памятные места. Петербурженка Ахматова, будучи уже автором сборников «Вечер», «Четки» и «Белая стая», появляется в Москве в 1918 г. Шел первый год революции. Понять отношение к ней Ахматовой помогают ее стихи:
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
«Ахматова права». В Москве Ахматова поселилась в тихом, находящемся близко от центра районе, примыкающем к улице Арбат. Параллельно Москве-реке идет улица Остоженка. Между нею и Пречистенской набережной стоят остатки бывшего Зачатьевского монастыря, основанного царем Федором Иоанновичем в 1584 г. Сохранились надвратная (монастырская церковь Спаса конца XVII в. и фрагменты стен. Этот монастырь Анна Ахматова видела, так как жила в доме 3 (не сохранился) в 3-м Зачатьевском переулке с осени 1918. г. по январь 1919 г. Вспоминаются ее строчки:
Переулочек, переул...
Горло петелькой затянул.
Поэтесса так запечатлела в стихотворении «Третий Зачатьевский», датированном 1922 г., окружавший ее городской пейзаж:
А по правой руке - монастырь
А напротив- высокий клен
Жила она здесь не одна, а со вторым мужем Владимиром Казимировичем Шилейко. Он был богато одаренной натурой, талантливым ученым-ассирологом. Его изыскания в области ассирологии были столь ценны, что один французский ученый писал: «Нам скоро придется изучать русский язык в связи с Вашими работами». В анкете, заполненной Шилейко в 1926 г., он ответил, что владеет 40 языками. В 1918 г. он был принят ассистентом в Эрмитаж, в 1919 г. стал профессором Петроградского археологического института и действительным членом Российской Академии материальной культуры. Поэтесса и талантливый ученый поженились в 1918 г. и прожили вместе 3 года. Впоследствии Анна Андреевна писала: «Три года голода Владимир Казимирович был болен. Он безо всего мог обходиться, но только не без чая и курева. Еду мы варили редко - нечего было и не в чем. Если бы я дальше прожила с В. К., я тоже разучилась бы писать стихи...». Анна Андреевна сохранила хорошие отношения со своим бывшим мужем. Он умер в 1930 г. в возрасте сорока лет. За два года до смерти Шилейко Ахматова писала ему: «26 ноября 1928 года. Милый друг, посылаю тебе мои стихотворения. Если у тебя есть время сегодня вечером- посмотри их. Многое я уже изъяла - очень уж плохо. Отметь на отдельной бумажке то, что ты не считаешь достойным быть напечатанным. Завтра зайду. Прости, что беспокою тебя. Твоя Ахматова».
а в ту пору, начиная с 1919 г., находился 2-й Музей нового западного искусства. В Москве жили многие друзья Анны Андреевны; среди них особое место занимал поэт Осип Эмильевич Мандельштам, с которым у нее существовала большая духовная близость.
О Мандельштаме Ахматова сказала: «Это первый поэт XX века». Он жил в левом флигеле Дома Герцена на Тверском бульваре, 25. Здесь в 1920-е- 1930-е гг. находилось писательское общежитие. Анна Ахматова бывала здесь в 1932-1933 гг. в семье Мандельштамов. Широко известны стихотворения, посвященные ей Мандельштамом в 1917 г.,- Я не искал в цветущие мгновенья» («Кассандра»), «Твое чудесное произношенье», «Что поют часы-кузнечики».
«Поэма без героя» Анна Ахматова
Часть I
Тринадцатый год
(1913)Di rider finirai
Pria dell’ aurora.
Don Giovanni(Смеяться перестанешь
Раньше, чем наступит заря.
Дон Жуан (ит.).)«Во мне еще как песня или горе
Последняя зима перед войной».
«Белая Стая»Вступление
Из года сорокового,
Как с башни на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась
И под темные своды схожу.Посвящение
А так как мне бумаги не хватило
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как снежинка на моей руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись, и там - зеленый дым,
И ветерком повеяло родным…
Не море ли? - Нет, это только хвоя
Могильная и в накипаньи пен
Все ближе, ближе… «Marche funebre1…»«In my hot youth -
when George the Third was King…»
Byron.2Я зажгла заветные свечи
И вдвоем с ко мне не пришедшим
Сорок первый встречаю год,
Но Господняя сила с нами,
В хрустале утонуло пламя
И вино, как отрава жжет…
Это всплески жуткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют…
Нету меры моей тревоги,
Я, как тень, стою на пороге
Стерегу последний уют.
И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный.
Холодею, стыну, горю
И, как будто припомнив что-то,
Обернувшись в пол оборота
Тихим голосом говорю:
Вы ошиблись: Венеция дожей
Это рядом. Но маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы
Вам сегодня придется оставить.
Вас я вздумала нынче прославить,
Новогодние сорванцы.
Этот Фаустом, тот Дон Жуаном…
А какой-то еще с тимпаном
Козлоногую приволок.
И для них расступились стены,
Вдалеке завыли сирены
И, как купол, вспух потолок.
Ясно все: не ко мне, так к кому же?!
Не для них здесь готовился ужин
И не их собирались простить.
Хром последний, кашляет сухо.
Я надеюсь, нечистого духа
Вы не смели сюда ввести.
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки,
Но меня не забыли вы.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет
Страшный праздник мертвой листвы.
Только… ряженых ведь я боялась.
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень
Среди них без лица и названья
Затесалась. Откроем собранье
В новогодний торжественный день.
Ту полночную Гофманиану
Разглашать я по свету не стану,
И других бы просила… Постой,
Ты как будто не значишься в списках,
В капуцинах, паяцах, лизисках -
Полосатой наряжен верстой,
Размалеванный пестро и грубо -
Ты - ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны:
Ты железные пишешь законы, -
Хамураби, Ликурги, Солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.
И ни в чем не повинен, - ни в этом,
Ни в другом, и ни в третьем. Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета,
Или сгинуть… да что там! про это
Лучше их рассказали стихи.Крик: «Героя на авансцену!»
Не волнуйтесь, дылде на смену
Непременно выйдет сейчас…
Чтож вы все убегаете вместе,
Словно каждый нашел по невесте,
Оставляя с глазу на глаз
Меня в сумраке с этой рамой,
Из которой глядит тот самый
До сих пор не оплаканный час.
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу несколько сбивчивых слов.
После… лестницы плоской ступени,
Вспышка газа и в отдаленьи
Ясный голос: «Я к смерти готов».Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень.
Евгений БаратынскийРаспахнулась атласная шубка…
Не сердись на меня, голубка,
Не тебя, а себя казню.
Видишь, там, за вьюгой крупчатой,
Театральные арапчата
Затевают опять возню.
Как парадно звенят полозья
И волочится полость козья.
Мимо, тени! Он там один.
На стене его тонкий профиль -
Гавриил, или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Ты сбежала ко мне с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать -
Так пляши одна без партнера.
Я же роль античного хора
На себя согласна принять…Ты в Россию пришла ниоткуда,
О, мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!
Что глядишь ты так смутно и зорко? -
Петербургская кукла, актерка,
Ты, один из моих двойников.
К прочим титулам надо и этот
Приписать. О, подруга поэтов!
Я - наследница славы твоей.
Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра
Вижу танец придворных костей,Оплывают венчальные свечи,
Под фатой поцелуйные плечи,
Храм гремит: «Голубица, гряди!..»
Горы пармских фиалок в апреле
И свиданье в Мальтийской Капелле,
Как отрава в твоей груди.Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Спальню ты убрала, как беседку.
Деревенскую девку-соседку -
Не узнает веселый скобарь.И подсвечники золотые,
И на стенах лазурных святые -
Полукрадено это добро.
Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился дежурный Пьеро.Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа
Или бой крепостных часов.
Ты не бойся, дома не мечу,
Выходи ко мне смело навстречу, -
Гороскоп твой давно готов.«Падают брянские, растут у Манташева.
Нет уже юноши, нет уже нашего».
Велимир ХлебниковБыли святки кострами согреты.
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью
По Неве, иль против теченья, -
Только прочь от своих могил.
В Летнем тонко пела флюгарка
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.И всегда в тишине морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Потаенный носился гул.
Но тогда он был слышен глухо,
Он почти не касался слуха
И в сугробах Невских тонулКто за полночь под окнами бродит,
На кого беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь -
Тот и видел, как стройная маска
На обратном «Пути из Дамаска»
Возвратилась домой не одна.
Уж на лестнице пахнет духами,
И гусарский корнет со стихами
И с бессмысленной смертью в груди
Позвонит, если смелости хватит,
Он тебе, он своей Травиате,
Поклониться пришел. Гляди.
Не в проклятых Мазурских болотах.
Не на синих Карпатских высотах…
Он на твой порог…
Поперек..,
Да простит тебе Бог!Это я - твоя старая совесть -
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила и на цыпочках ушла.Послесловие
Все в порядке; лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит?
И на зов этот издалека
Вдруг откликнется страшный звук
Клокотание, стон и клекот…
И виденье скрещенных рук.Часть II-ая
Решка
(Intermezzo)В. Г. Гаршину
«Я воды Леты пью…
Мне доктором запрещена унылость»
Александр ПушкинМои редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон…
Как же можно! три темы сразу!
Прочитав последнюю фразу,
Не понять, кто в кого влюблен.Я сначала сдалась. Но снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем надбитым флаконом,
Языком прямым и зеленым,
Неизвестный мне яд горел.А во сне все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон - это тоже вещица!
«Soft embalmer»3, Синяя птица.
Эльсинорских террас парапет.И сама я была не рада,
Этой адской арлекинады,
Издалека заслышав вой.
Все надеялась я, что мимо
Пронесется, как хлопья дыма,
Сквозь таинственный сумрак хвой.Не отбиться от рухляди пестрой!
Это старый чудит Калиостро
За мою к нему нелюбовь.
И мелькают летучие мыши,
И бегут горбуны по крыше,
И цыганочка лижет кровь.Карнавальной полночью римской
И не пахнет, - напев Херувимской
За высоким окном дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.Но была для меня та тема,
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Между помнить и вспомнить, други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут.Бес попутал в укладке рыться…
Ну, а все же может случиться,
Что во всем виновата я.
Я - тишайшая, я - простая,
— «Подорожник», » Белая Стая » -
Оправдаться? Но как, друзья!?Так и знай: обвинят в плагиате…
Разве я других виноватей?..
Правда, это в последний раз…
Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу
Под укромный противогаз.Та столетняя чаровница
Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно жмурится из-за строчек
И брюлловским манит плечом.Я пила ее в капле каждой
И, бесовскою черной жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой.
Я грозила ей звездной палатой
И гнала на родной чердак,В темноту, под Манфредовы ели,
И на берег, где мертвый Шелли
Прямо в небо глядя, лежал,
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира
И факел Георг держал,Но она твердила упрямо:
«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газюль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной.
И привел меня сам Июль».А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу;
Мы с тобой еще попируем
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу.1941. Январь.(3-5-ого днем)
Ленинград.
Фонтанный Дом.
Переписано в Ташкенте
19 янв 1942 (ночью во время
легкого землетрясения).Эпилог
Городу и ДругуТак под кровлей Фонтанного Дома,
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей, -
Я аукалась с дальним эхом
Неуместным тревожа смехом
Непробудную сонь вещей, -Где свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен,
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью тянет он.
…………..
А земля под ногами горела
И такая звезда глядела
В мой еще не брошенный дом,
И ждала условного звука…
Это где-то там - у Тобрука,
Это где-то здесь - за углом.
Ты мой грозный и мой последний,
Светлый слушатель темных бредней:
Упованье, прощенье, честь.
Предо мной ты горишь, как пламя,
Надо мной ты стоишь, как знамя
И целуешь меня, как лесть.
Положи мне руку на темя.
Пусть теперь остановится время
На тобою данных часах.
Нас несчастие не минует
И кукушка не закукует
В опаленных наших лесах.
А не ставший моей могилой
Ты гранитный
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо,
Я с тобою неразлучима
Тень моя на стенах твоих
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах
И на гулких дугах мостов,
И на старом Волковом Поле,
Где могу я плакать на воле
В чаще новых твоих крестов.
Мне казалось, за мной ты гнался
Ты, что там умирать остался
В блеске шпилей в отблеске вод.
Не дождался желанных вестниц,
Над тобой лишь твоих прелестниц
Белых ноченек хоровод.
А веселое слово - дома
Никому теперь незнакомо
Все в чужое глядят окно
Кто в Ташкенте, кто в Нью-Йорке
И изгнания воздух горький,
Как отравленное вино.
Все мы мной любоваться могли бы,
Когда в брюхе летучей рыбы
Я от злой погони спаслась
И над Ладогой и над лесом,
Словно та одержимая бесом,
Как на Брокен ночной неслась.
А за мной тайной сверкая
И назвавшая себя - Седьмая
На неслыханный мчалась пир
Притворившись нотной тетрадкой
Знаменитая Ленинградка
Возвращалась в родной эфир.
Анализ стихотворения Ахматовой «Поэма без героя»
Над итоговым произведением, заслужившим репутацию загадочного и мистического, поэтесса трудилась более двух десятков лет. В сложную и многогранную основную тему - судьбы соотечественников и жизнь страны в первой половине XX в. - включены все важнейшие направления ахматовского творчества. Камерные взаимоотношения влюбленных в ранней лирике, честная и бесстрашная гражданская поэзия позднего периода, петербургские мотивы - все это присутствует в тексте поэмы, все подлежит рефлексии и иногда приобретает новый смысл.
«Поэма без героя» полна ребусов, и первый из них кроется в названии. Кто же стал главным действующим лицом? Однозначного ответа нет. Среди разноголосого хора, обилия имен и зашифрованных безымянных образов выделяется голос лирической героини, которую иногда называют истинной «хозяйкой» поэмы. Этот голос часто напоминает отрывочную речь, переполненную эмоциями, поток сознания медиума, транслирующего воспоминания в процессе спиритического сеанса.
Более верным представляется мнение, которое выдвигает на роль героя образ Времени или Эпохи. Многослойное строение этого образа основано не на обычном поступательном движении, а на одновременном сосуществовании разных временных пластов. В настоящем вмещаются тени прошлого и проглядывает будущее, создавая основу для пророческих видений.
Финал произведения остается открытым. Портрет «Гостя из будущего», который не явился героине в новогоднюю ночь, окружен мрачным ореолом, но лишен определенности. Повествование заканчивается трагическим и страдальческим образом женщины-России, измученной страхом и ждущей возмездия.
Тема двойничества, актуальная для ахматовского творчества еще с первых сборников, здесь достигла апогея. В одной из ремарок автор заявляет о трех портретах-отражениях, но последующий текст умножает их количество. Кажется, что «зеркальное письмо» довело число отражений до бесконечности. Призраки из «адской арлекинады», навестившие героиню в праздничный вечер, тоже множатся в таинственном зазеркалье.
Необычна и форма поэмы: автор наделил ее элементами пьесы. Ремарки не только определяют место действия, но подробно описывают декорации к каждой части или главе. «Поэма без героя» с рождения «просилась» на сцену, но театральные постановки, созданные на основе произведения, появились лишь в начале XXI в.