Картины рафаэля. Большая христианская библиотека

Тогда приведены были к Нему дети, чтобы Он возложил на них руки и помолился; ученики же возбраняли им, (14) Но Иисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное. (15) И, возложив на них руки, пошел оттуда.
(Мф. 19:13-15)

Хотя известно несколько примеров использования этого сюжета в искусст­ве Средневековья, популярность он приобрел начиная с Лукаса Кранаха Старшего, картина которого на эту тему была написана в 1538 году. Наиболее часто этот сюжет использовался художниками Северной Европы в XVII веке.

Тони Робер-Флюри. Христос, благословляющий детей. Нант. Музей изобразительных искусств

Христос изображается держащим младенца или возлагающим на него руки, то есть в момент благословения. Матери держат на руках своих младенцев (Лукас Кранах Старший; здесь большинство детей еще в младенческом возрасте: матери принесли их на руках; это больше соответствует рассказу Марка, который говорит: «(13) Принесли к Нему детей...» - Мк.10:13; в надписи на картине художник сам указывает именно на этот источник).

Лукас Кранах Старший "Христос благословляет детей"

Иногда изображаются также отцы младенцев. Могут присутствовать двое или трое из учеников Христа. Обычно это Петр (его облик - с короткой бородой - традиционен), Иаков и Иоанн. Они разочарованы и с осуждением взирают на то, что Христос повелел допустить к Нему детей, ведь сами ученики их к Нему не пускали.
Исследователи считают, что своей популярностью эта тема обязана дружбе Лукаса Кранаха Старшего с Лютером, своим вероучением оказавшим существен­ное влияние на мировоззрение художника. Кранах оказывал поддержку этому церковному реформатору в его споре с анабаптистами, не признававшими крещения младенцев и считавшими, что выбор вероисповедания может быть лишь свободным и осознанным актом. Полемический характер картины, по-видимому, понудил Кранаха из имеющихся евангельских вариантов рассказа об этой истории выбрать именно изложение Марка, в котором говорится совсем еще о младенцах.
Порой этот сюжет использовался для создания семейных портретов, персо­нажи которых облачены (как мы видим это у Кранаха) в современные художнику одежды. Такие портреты служили напоминанием о торжественном обряде крещения или конфирмации.

© Александр МАЙКАПАР

Лукас Кранах Младший и мастерская художника - "Христос благословляет детей", Музей Метрополитен

В музейном комплексе "Конный двор" * Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника открылась выставка "И свеча не угасла...", посвящённая 700-летию преподобного Сергия Радонежского.

Церковно-археологический музей Московской Духовной Академии представил экспозиционную картину Михаила Васильевича Нестерова (1862 - 1942) "Христос благословляет отрока Варфоломея" , написанную 1926 году.

На выставке впервые представлены в таком большом объеме произведения за пять веков, с XV - начала XXI веков, посвященные Сергию Радонежскому около 400 экспонатов из собраний Сергиево-Посадского музея-заповедника, а так же экспонаты из 11 собраний Вологды, Санкт-Петербурга, Казани, значимые памятники из культуры Подмосковья.
Выставка продлится до конца года, приглашаются все желающие.

Картина «Христос, благословляющий отрока Варфоломея».

Год создания: 1926, Материал, техника: Холст, масло. Размер: 62 x 87 см., Инвентарный номер: Рж-26.

Собрание: Церковно-археологический кабинет Московской Духовной академии, Московская область, г.Сергиев Посад.

Краткое описание: На картине представлена сцена встречи - общения Христа и мальчика Варфоломея. Божественное присутствие отчетливо передано широко распахнутыми глазами отрока.

В композиционном решении этой работы фигуры отрока и Христа, резко смещенные к левому краю полотна, символизируют окончание многотрудного пути. Эта сцена изображена в левой половине холста.

Христос слегка наклонившись левой рукой касается головы отрока, а мальчик делавший не большой шаг навстречу, правую руку держит на груди.

Христос одет в длинный сиреневый хитон и тёмно—коричневый плащ, накинутый со спины на плечи. Нимб обозначен лёгким светло-жёлтым сиянием. Волосы русого цвета длинные, собранны сзади, борода небольшая.

Отрок одет в белую рубашку с красной обшивкой воротниковой зоны, подпоясанную тонким красно-жёлтым пояском, светло-голубые в белый «горошек» широкие штаны. До середины икр ноги обёрнуты в онучи и перевязаны бечевкой от лаптей.

Сцена встречи происходит ранней осенью, на фоне двух деревянных изб, трава ещё зелёная, с местами жёлтых полузасохших растений. В правой половине картины стоит одинокая тонкая рябинка с осыпавшими, красными листьями и гроздочками ягод.

Правее от рябины шагают трое белых пасущихся гусей с выгнутыми шеями. На дальнем плане, за избами, высятся широкие тёмные ели. Серое небо затянуто белыми облаками.

Полотно «Благословение Христом отрока Варфоломея» близкое по композиции к «Видению отроку Варфоломею» носит иную смысловую окраску, иное звучание. Как и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент высокого духовного озарения. Но если в «Видении» все пронизано удивительной гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит молитвенному восторгу милого, трогательного Варфоломея, то в «Благословении» ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В одной — Христос и отрок, в другой — малозначительное на первый взгляд изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в песнях и сказаниях Древней Руси — всегда олицетворение женского начала, а также символ брака. Таким образом, введенный художником языческий мотив гусей оказывается здесь своеобразный ключом к пониманию картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком, используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней жанровостью обстановки. Точно следуя иконографии «Благословения» с его традиционным жестом прошения и ритуальным шагом устремленности к иератически-статическому божеству с ответным жестом даяния, Нестеров усиливает акцент, заостряя идею выбора, стоявшего перед отроком: жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье или жизнь в Боге? Выбор уже сделан, безграничным доверием себя Божественному Провидению, готовностью к духовному подвигу светятся глаза отрока.

В «Благословении», вглядимся внимательнее в отрока. Образ его лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из «Души народа». Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому так трагичен лик Христа, в благословляющем жесте которого столько затаенной отеческой нежности.

В 1923 г. Нестеров писал С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще “русского” Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик “русского” Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить» [Нестеров, 1988, 293]. Однако оставить поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его, Нестеров не мог. Он вернулся к образу Христа в картинах «Христос, благословляющий отрока Варфоломея», «Страстная седмица» и в акварельном этюде «Путник».

Надписи: На лицевой стороне в левом нижнем углу синей краской личный автограф художника с датировкой: «Михаилъ. Нестеровъ // 1926 г.».

Сохранность: Удовлетворительная. Потёртости. Оборот холста закрыт серой бумагой. Холст, масло, багет.

Оборот обтянут дерматином. На оборотной стороне - Белым пигментом в левом нижнем углу новый инвентарный номер: «ЦАК МДА // Инв. № Рж-26». На прямоугольной бумажной наклейке фиолетовыми чернилами в правом нижнем углу старый инвентарный номер: «1326», «ВП 13 (07)8».

Научный сотрудник Махонина Надежда Викторовна .

*Выставочный зал площадью 500 квадратных метров в западном крыле Конного двора (памятник архитектуры XVIII - XX веков) был отреставрирован после посещения губернатором Московской области Андреем Воробьёвым 11 сентября прошлого года.

Дополнительная программа к выставке: лекции, концерты, кинопоказы будут публиковаться на сайте галереи.

Интервью с куратором выставки Аркадием Ипполитовым и другие материалы в сети.

В Москву привезли 34 произведения и серию из 8 картин Донато Крети из постоянной экспозиции Пинакотеки. Представлены работы с XII по XVIII вв. Это десятая часть собрания, включающего 460 произведений. Интересно, что ряд картин впервые покинули родные стены. Большая часть картин была отобрана для выставки директором Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой и куратором, искусствоведом и хранителем отдела гравюр Эрмитажа Аркадием Ипполитовым.

Ответная выставка из собрания Третьяковской галереи отправится в Ватикан осенью будущего года.

Музеи Ватикана – это музей истории Рима и римского искусства. Здесь можно изучать все семь веков истории Папского государства. Каждый зал Пинакотеки посвящен одному веку. Восьмой зал – творчеству Рафаэля.

Заместитель директора музея Ватикана Барбара Ятта рассказывает об истории музеев Ватикана и подробнее о Пинакотеке. Нынешняя выставка – «Это очень символичная и уникальная подборка из коллекции Ватиканских музеев… Само расположение работ позволяет понять историческую связь. Экспозиция показывает, как каждая работа расположена в том или ином зале Пинакотеки…».


«Эта выставка – вклад в отношения между нашими странами и самое главное, – это то, что оставит след в душах русских людей…».

Звучание итальянского языка – прекрасная дополнительная возможность для понимания того самого духа римской школы живописи, который хотели донести организаторы.

ЗАЛ I

1 (слева). Римская школа. Христос Благословляющий. XII в. Алтарный образ. Холст, наклеенный на дерево, темпера.
«Выставка начинается с редчайшей древней иконы «Христос Благословляющий», созданной во второй половине XII века работавшим в Риме мастером под влиянием византийской живописи. До поступления в Пинакотеку она находилась в церкви Санта Мария ин Кампо Марцио, одной из старейших в Риме. Римский мастер представил Иисуса Христа в образе Пантократора, то есть повелителя Вселенной, и икона, являясь аналогией древнерусских изображений Спаса Вседержителя, хранит воспоминание о единстве христианской церкви до схизмы, то есть до разделения ее на католическую и православную, и показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня».

Но какими же разными путями пошло в дальнейшем искусство наших стран! В стенах Третьяковки это ощущается особенно остро.
Искренняя вера исходит от этих двух картин, старейших на выставке.

2. Маргаритоне ди Маньяно, прозванный Маргаритоне д"Ареццо ок. 1216–1290).
Святой Франциск Ассизский. 1250–1270. Алтарный образ. Дерево, темпера, золото. 127,2х53,9 см.
«Маргаритоне д"Ареццо, родившийся раньше Джотто и Дуччо, – один из крупнейших живописцев средневековой Италии. Картина вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но она интересна еще и тем, что является одним из самых ранних изображений святого Франциска Ассизского, сделанных вскоре после его канонизации в 1228 году. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории западной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Ватикана. Данная работа, возможно, была именно той, которую Вазари в «Жизнеописании Маргаритоне» охарактеризовал как написанную с натуры, так что ее можно считать чуть ли не одним из первых портретов в итальянской живописи».

7 (слева). Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427).
Сцены жития святого Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль. Ок. 1425. Пределла. Дерево, темпера.
«Часть пределлы Джентиле да Фабриано, одного из самых пленительных мастеров итальянской поздней готики, рассказывает о чуде, совершенном Николаем Чудотворцем, архиепископом Мир Ликийских, равно почитаемым православной и католической церковью. На корабле, попавшем в бурю и обреченном на гибель, матросы вознесли молитву святому Николаю, и он пришел на помощь. Художник изображает момент, когда святой устремляется с небес, чтобы спасти моряков. Плывущая в волнах русалка, согласно средневековой символике, олицетворяет собой демоническую силу, которая и вызвала бурю, но Джентиле да Фабриано, разбросавший в водах фантастических обитателей морских глубин, превращает назидательную повесть о победе над дьяволом в чудесный живописный мираж».

8 (справа). Гвидо ди Пьетро, прозванный Фра Беато Андже¬лико (ок. 1395–1455).
Сцены жития святого Николая Чудотворца. Около 1447–1449 (?). Пределла. Дерево, темпера, золото.
«Гвидо ди Пьетро принял постриг под именем брата Джованни, но уже Вазари прозвал его Анджелико, Ангельским, как за прелесть его искусства, так и за мягкость характера. В дальнейшем к прозвищу присоединилось прилагательное «Беато», и в историю искусства он вошел под именем Фра Беато Анджелико, Блаженный Ангельский брат. В 1982 году папа Иоанн Павел II официально причислил его к лику блаженных, и теперь он стал небесным покровителем художников. Это самый нежный и поэтичный художник флорентийского XV века. Данная работа посвящена чудесам святого Николая, совершенным им после смерти. Справа святой Николай спасает от гибели судно, слева – обращается к морякам, приплывшим из Александрии с грузом зерна для римского императора. Он просит их дать зерна, чтобы спасти свой родной город от голода, и обещает, что груз от этого не уменьшится».

10 (слева). Карло Кривелли (1435–1494).
Оплакивание. 1488. Люнетта. Дерево, темпера, золото.
«Карло Кривелли, венецианец по рождению, рано покинул родной город и прославился в области Марке. При жизни он был популярен, но в дальнейшем его забыли и вновь открыли лишь в конце XIX века. Данная люнетта, венчавшая большой алтарь, – одно из самых потрясающих его произведений. Ради выразительности художник идет на явные нарушения пропорций, и, чтобы сплести руки Иисуса, Девы Марии и Магдалины воедино, Кривелли делает правую руку Христа намного длиннее левой. Склонившееся над узлом из ладоней искаженное плачем лицо Магдалины становится эмоциональным центром картины. В произведении чувствуется сильнейшее влияние северной готики, и ему свойственна та невероятная напряженность психологического переживания, что характерна для мистических религиозных течений XV века».

11 (в центре). Джованни Беллини (ок. 1432–1516).
Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной. Ок. 1471–1474. Алтарное навершие. Дерево, масло. 107x84 cм.
«Беллини – крупнейший художник венецианской школы XV века. Эта картина – один из его шедевров. Она была навершием большого алтаря, и в своей композиции Беллини делает решительный шаг по направлению к спокойному величию Высокого Ренессанса, обогнав многих современных ему флорентийских художников. Произведение авангардно уже одним тем, что оно написано маслом, в совершенно новой для Италии технике, только что завезенной в Венецию из Нидерландов. Оригинальна и иконография. Обычно главное лицо в сцене Оплакивания – Дева Мария. Здесь же изображены только поддерживающий Иисуса сзади Иосиф Аримафейский, святой Никодим и Мария Магдалина. Задумчивое молчание, в которое погружены персонажи, подчеркнутое напряжением сплетенных рук, придает этой сцене редкую психологическую остроту».

9 (справа). Эрколе де Роберти (ок. 1450–1496).
Чудеса святого Винченцо Феррера. 1473. Пределла. Дерево, темпера.
«В XV веке Феррара расцвела при герцогах д"Эсте, превратившись во влиятельный культурный центр ренессансной Италии. Эрколе де Роберти – один из самых оригинальных художников феррарской школы. Его пределла считается наиболее изощренной пределлой Ренессанса. Она посвящена деяниям испанского святого Винченцо Феррера и полна загадочным и манящим духом Феррары. Изображены следующие эпизоды (слева направо): исцеление роженицы – пейзаж – воскрешение богатого иудея – исцеление хромого – спасение ребенка из горящего дома – убитый безумной матерью ребенок – воскрешение ребенка. Иконография пределлы до конца не расшифрована, и художник показывает свою эрудицию, совмещая готическую экстравагантность с отсылками к античному искусству».

14,15. Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Mелоццо да Форли (1438–1494).
Aнгелы, играющие на лютне. 1480. Фрагменты фрески, снятой со стены. Размер правого: 117х93,5 см.
Художник «…был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основателем римской школы, расцветшей в XVI–XVII веках. Три музицирующих ангела – фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции «Вознесение Христа».
Фреска воспринималась современниками как торжество папской власти, возродившей Рим. Божественный оркестр ангелов символизировал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие «музыка небес» связано с философскими построениями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и христианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо благоволит Господь к народу Своему, прославляет смиренных спасением», идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны – они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей».


Среди множества распятий, оплакиваний, положений во гроб и других трагических сюжетов раздел выставки с тремя ангелами-музыкантами – как светлый уголок рая, отдохновение души. Характерны в них легкость, отсутствие экзальтации, нарочитой театральности. Привлекает взгляд шероховатость и матовость фрески.

Рассказ о Пинакотеке Барбары Ятты и продолжение экскурсии слушайте и смотрите в

Дерево, масло. 43 х 34 см. Академия Каррара, Бергамо

На этой картине изящная поза в стиле Перуджино и туманная прозрачность цвета, характерная для Франческо Франчи, соединяются так, что создают оригинальный стиль самого Рафаэля. Со времени этой работы начинает проявляться его способность создавать четкие и сбалансированные формы, а также умение сдержанно, гармонично претворять формальные элементы других живописцев в ясное, спокойное видение – главную особенность его художественного темперамента.

Рафаэль. Святой Себастьян, 1501-1502

Святой Себастьян держит на этой картине Рафаэля стрелу, напоминающую о подробностях его мученичества. Мизинец святого грациозно приподнят. Себастьян одет в великолепный красный плащ и золотую вышитую рубашку, его волосы элегантно уложены. В его фигуре нет ничего, что бы напоминало о муках, которые этот святой претерпел. Это типичная ранняя работа, единодушно связываемая с Рафаэлем. Своей декоративной красотой и элегическим настроением эта картина очень напоминает работы Перуджино.

Рафаэль. Святой Себастьян, 1501-1502. Деталь

Рафаэль. Алтарь Барончи, 1500-1501

Бог Отец и Дева Мария. Фрагмент алтаря Барончи

Дерево, масло.112 х 75 см. (Бог), 51 х 41 (Дева Мария). Национальный музей Каподимонте, Неаполь

Пребывание Рафаэля в Читта ди Кастелло, небольшом городке близ Урбино, в первые годы XVI века было очень плодотворным. Там он создал три роскошных алтаря для различных церквей. Первый документально подтверждённый заказ Рафаэля – от 10 декабря 1500 – был выполнен для алтаря в часовне Андреа Барончи церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло. Алтарь был посвящен теме коронации Николая Толентинского, отшельника-августинца XIII века, который не был канонизирован до 1446, хотя его культ очень рано стал популярным.

Рафаэль. Бог Отец и дева Мария. Фрагмент алтаря Барончи, 1500-1502

Алтарь был сильно поврежден во время землетрясения в 1789. Сильно пострадавшая при этом картина Рафаэля была удалена с первоначального места и продана папе Пию VI , который распорядился разрезать панели на несколько частей. Две из них показаны на расположенном выше рисунке. С 1849 года уцелевшие секции алтаря Барончи хранились в различных коллекциях

Ангел (1). Фрагмент алтаря Барончи, 1500-1501

Согласно исследованиям картин Рафаэля, сделанным учёными Музея изящных искусств Лилля, эта фигура ангела находилась в левом нижнем углу алтаря, рядом со святым Николаем Толентинским. Крупное моделирование головы ангела и экстатическое выражение его лица, со взглядом направленным вверх, характерны для ряда ранних работ Рафаэля.

Ангел (2). Фрагмент алтаря Барончи, 1500-1501

На этой части алтаря Барончи изображён только один ангел, но частичная копия алтаря, сделанная в XVIII веке в Читта ди Кастелло, а также описание 1789 года показывают, что с обеих сторон от главной фигуры стояло по паре ангелов.

Этот ангел располагался справа и смотрел не на святого в центре, а на какую-то фигуру с края изображения.

Рафаэль. Ангел. Фрагмент алтаря Барончи, 1500-1501

Рафаэль. Распятие. Алтарь в Читта ди Кастелло. 1502-1503

Дерево, масло. 281 х 165 см. Национальная галерея, Лондон

Наличие мотивов Перуджино еще совершенно очевидно в «Распятии» Рафаэля, 1502-1503, которое сейчас хранится в Национальной галерее в Лондоне. На картине изображён распятый Христос с Девой Марией, Святым Иеронимом, Марией Магдалиной и Иоанном Богословом. «Распятие» являлось центральной частью алтаря, выполненного для церкви Сан Доменико в Читта ди Кастелло. Это первая работа, подписанная Рафаэлем. Подпись «нарисовано Рафаэлем из Урбино» полностью подтверждает его авторство.

Рафаэль. Распятие. Алтарь в Читта ди Кастелло. 1502-1503

Композиция «Распятия» близка к другим панелям на ту же тему, исполненным Перуджино – вроде внушительного Алтаря Киджи для Сант-Агостино в Сиене. Но строгая уравновешенность жестов, которая отличает фигуры картин Рафаэля от сентиментальных и простых поз Перуджино, четко разделяет молодого ученика от его учителя. Лица обработаны легкой светотенью и, в результате, они более грациозны, чем у Перуджино. Таким образом, Рафаэль – хотя он пока не желает и, возможно, не может преодолеть влияния Перуджино – показывает в картине «Распятие» свой собственный духовный склад. Он отличается необыкновенным чувством пропорции и остротой визуального восприятия. Это становится еще очевиднее в двух частях пределлы, оформленных историями из жизни святого Иеронима. Одна из них одна хранится в коллекции Кука (город Ричмонд), а другая – в Лиссабонской Галерее.

Рафаэль. Алтарь Одди, 1502-1503

Заказ от Маддалены Одди на картину «Коронование Богоматери», первоначально предназначавшуюся для церкви святого Франциска на Горе в Перудже, сначала получил Перуджино. Но он передал его своему ученику, Рафаэлю.

Рафаэль. Коронование Богоматери. Алтарь Одди, 1502-1503

Алтарь сочетает в себе две сцены, распространенные в иконографии кватроченто: коронацию Богоматери (занимающую верхнюю часть картины) и Дарование Пояса Богородицы святому Фоме (нижняя часть) – эпизод, традиционно связываемый с Успением. По преданию, при Успении Богоматери, среди апостолов, собравшихся в Иерусалим на Её погребение, не было Фомы. Он горько сожалел, что не удостоился быть при последних минутах земной жизни Пречистой Девы и не получил Её благословения. На третий день после Успения Богородица явилась Фоме и в утешение передала ему Свой Пояс. Он был отдан двум благочестивым иерусалимским вдовам и из поколения в поколение хранился в Палестине.

Рафаэль. Коронование Богоматери. Алтарь Одди. Верхняя часть композиции. 1502-1503

Сцены Коронования и Дарования Пояса Фоме остаются на картине Рафаэля разделенными – возможно, из-за неуверенности юного Рафаэля в своей способности создать большую цельную композицию. Тем не менее, живописные формы Рафаэля здесь предстают уже весьма зрелыми, и некоторые новшества перспективы – например, диагональное представление могилы Богоматери – идут вразрез с традиционными композиционными приёмами кватроченто.

Рафаэль. Коронование Богоматери. Алтарь Одди. Нижняя часть композиции. 1502-1503

Композиция алтаря Одди делится горизонтально на небесную и земную сферы. В верхней части изображён Христос, коронующий свою мать, которую Рафаэль поместил над ее пустым саркофагом. Контраст между её исчезновением и появлением вместо тела Богоматери чудесных цветов, поражает апостолов, собравшихся вокруг массивного каменного гроба внизу панели.

Рафаэль. Благовещение. Алтарь Одди. Пределла. 1502-1503

Дошедшие до нас эскизы демонстрируют огромную работу, проделанную Рафаэлем во время создания этой панели. Некоторые детали, в частности, высоко индивидуализированные лица апостолов и безмятежный пейзаж на заднем плане, выписаны с большим мастерством.

Рафаэль. Поклонение волхвов. Алтарь Одди. Пределла. 1502-1503

Но наиболее значимы сцены пределлы, состоящей из трех картин размером 27 × 50 см.: широкое пространство, раскрывающегося под колоннадами Благовещения (левая часть пределлы); глубоко прочувствованное Поклонение волхвов (центр); свободная передача оттенков атмосферы в сцене Введения во храм (правая часть). Всё это предвещает необычайную пространственную интуицию будущих ватиканских композиций Рафаэля.

Рафаэль. Введение во храм. Алтарь Одди. Пределла. 1502-1503

Рафаэль. Обручение девы Марии. 1504

Доска, масло. 170 х 117 см. Пинакотека Брера. Милан

«Обручение девы Марии» – одна из самых известных и почитаемых картин Рафаэля. Она знаменует его переход от ученичества у Перуджино к рангу одного из самых выдающихся мастеров итальянского Возрождения. «Обручение девы Марии» было написано перед самой поездкой Рафаэля во Флоренцию.

Картина «Обручение девы Марии» было заказана семьей Альбиццини для часовни Святого Иосифа в миноритской церкви Сан Франческо города Читта-ди-Кастелло. В эпоху революционных и наполеоновских войн она не раз меняла хозяина, пока не оказалась в знаменитой миланской Пинакотеке Брера.

Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504

При написании этой «Обручения девы Марии» Рафаэль вдохновлялся двумя композициями Перуджино: знаменитой картиной «Христос вручает ключи от рая Святому Петру» из цикла фресок в Сикстинской капелле и панелью «Брак Девы Марии». На фризе храма, изображённого в глубине картины, стоит подпись Рафаэля и дата –1504 год.

На переднем плане Иосиф Обручник торжественно надевает кольцо на палец Богородицы, и держит символ своего избранничества – деревянный посох, который расцвел, тогда как у других женихов они остались сухими.

Рафаэль. Обручение Девы Марии. Мария. 1504

Многоугольный храм в стиле Браманте создаёт на этой картине Рафаэля удаляющуюся перспективу. Он является центром радиальной системы, состоящей из ступеней, портика, контрфорсов, барабана – и расширенной тротуаром. Группа гостей свадьбы повторяет этот круговой ритм. Три главных фигуры расположены на переднем плане, а остальные – в глубине, постепенно отодвигаясь всё дальше от центральной оси, обозначенной кольцом, которое Иосиф надевает на палец Богородицы.

Рафаэль. Обручение Девы Марии. Храм. 1504

План картины Рафаэля явно напоминает две вышеупомянутые работы Перуджино. Но пространство у Рафаэля открыто сильнее, а перспектива отображена гораздо лучше, чем у его учителя.

Рафаэль. Три грации. 1504-1505

Доска, масло. 17 х 17 см. Музей Конде, Шантийи

Рост изобразительной мощи картин Рафаэля после его приезда во Флоренцию хорошо заметен в картинах «Сон рыцаря» и «Три грации». Эти две панели, возможно, составляли единый диптих, представленный Сципионе ди Томмазо Боргезе. Тема картины могла быть заимствована из стихотворения «Пуника» поэта Силия Италика. На первой панели спящий рыцарь Сципион должен выбрать между Венерой (наслаждением) и Минервой (добродетелью). На второй, грации вознаграждают его выбор добродетели золотыми яблоками Гесперид . Классическое происхождение этой темы отражает влияние на Рафаэля среды флорентийских гуманистов.

Рафаэль. Три грации. 1504-1505

На этой картине молодой рыцарь спит под лавровым деревом, которое делит картину на две равные части. В каждой из двух половин Рафаэль изобразил по молодой женщине. Левая олицетворяет добродетель и держит над спящим рыцарем книгу и меч. Правая протягивает спящему рыцарю цветок – символ чувственного наслаждения. Возможная трактовка Рафаэлем изображённой на картине аллегории: задача молодого человека – гармонично уравновесить обе стороны жизни.

Рафаэль. Аллегория (Сон рыцаря). Ок. 1504

Рафаэль. Святой Георгий и дракон. 1505-1506

Дерево, масло. 28,5 х 21,5. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Картины Рафаэля на тему битв Святого Михаила и Святого Георгия с драконом связаны друг с другом темой и стилистическими элементами. В них явно ощутимо влияние на Рафаэля великих флорентийских мастеров старшего поколения, особенно Леонардо да Винчи , чьё не дошедшее до нас в оригинале полотно «Битва при Ангиари » (1505) дало блестящий пример искусства на военную тематику. Но явственна связь этих картин Рафаэля и с фламандской живописью – особенно с Иеронимом Босхом (яркий свет, и человекоподобные монстры в сцене «Святого Михаила»).

Рафаэль. Святой Георгий и дракон. 1505-1506

Рафаэль. Святой Михаил и дракон. 1503-1505

Дерево, масло. 31 х 27 см. Музей Лувр, Париж

На этой картине Рафаэля Святой Михаил, стоя посреди мрачного пейзажа с горящим городом вдали, собирается убить ударом меча опрокинутого на землю дьявола. Ползающие со всех сторон чудовища напоминают рисунки Иеронима Босха, а фигуры в центральной части картины воскрешают в памяти сцены Ада из «Божественной комедии» Данте . Слева Рафаэль нарисовал лицемеров в свинцовых одеждах, обречённых идти своим мучительным путём, а справа – воров, терзаемых змеями.

Рафаэль. Святой Михаил и дракон. 1503-1505

Воображение Рафаэля богато в деталях этой картины, но гораздо более сбалансировано в самой фигуре Святого Михаила Архангела, центре всей композиции. Свойственное Рафаэлю чувство равновесия и душевной гармонии получило развитие в двух других панелях, связанных с драконоборством Святого Георгия. Там мягкий пейзаж, исполненный в привычном для раннего Рафаэля стиле умбрийской школы, сообщает главному персонажу спокойствие, контрастирующее с общей драматичностью темы.

Рафаэль. Святой Георгий, поражающий дракона (Малый святой Георгий). 1503-1505

Дерево, масло. 29 х 25 см. Музей Лувр, Париж

Подробнее - см. в отдельной статье Рафаэль «Святой Георгий»

Получив в 1504 орден Подвязки от английского короля Генриха VII , герцог Урбинский Гвидо да Монтефельтро в качестве подарка для британского монарха заказал Рафаэлю картину на тему подвига Святого Георгия. Доставить её в Англию было поручено Бальдассаре Кастильоне, автору известного в те времена трактата «О придворном».

Святой Георгий – один из самых популярных христианских святых и покровитель Англии. Согласно старинной благочестивой легенде, в болоте за стенами одного города поселился дракон, убивавший прохожих огненным дыханием. Чтобы умилостивить дракона, город посылал ему по нескольку овец в день. Когда овец больше не стало, чудовищу стали отправлять сыновей и дочерей местных граждан. Воин-христианин святой Георгий, проезжавший мимо, увидев девицу в слезах, поручил себя Богу и пронзил дракона копьем. Копье сломалось, но храбрый рыцарь продолжил битву с драконом мечом. Он убил его и спас от смерти девушку.

Рафаэль. Святой Георгий, поражающий дракона (Малый святой Георгий). 1503-1505

Картину Рафаэля «Святой Георгий, поражающий дракона» выставляли в паре с его же «Святым Михаилом». Обе картины имели одинаковый размер и схожий стиль. Это приводило к мысли, что Рафаэль писал их как единый диптих.

Рафаэль. Христос благословляющий. 1505-1506

Панель, масло. 32 х 25 см. Пинакотека Тосио Мартиненго, Брешиа

В картине Рафаэля «Христос Благословляющий» очень сильно чувствуется влияние Леонардо да Винчи. Христос изображён здесь восстающим из гроба. В отличие от панелей XIV и XV века той же тематики, главным на этой картине является не чувство сострадания, а торжество Христа Воскресшего. Он до сих пор носит символы Страстей: Терновый венец и отметины гвоздей, которыми его руки и ноги были прибиты к кресту.

Рафаэль. Христос благословляющий. 1505-1506

Влияние на Рафаэля Перуджино уже почти сходит на нет. Фигура Христа являет собой гладкость поверхностей и мягкую светотеневую моделировку, в которых Рафаэль явно превосходит своего учителя.

Рафаэль. Святая Екатерина Александрийская. 1508

Дерево, масло. 71,1 х 54,6 см. Национальная галерея, Лондон

Наполовину картина для личного поклонения, наполовину коллекционная работа, «Екатерина Александрийская», вероятно, была написана перед самым отъездом Рафаэля в Рим. В ней преобладает влияние не Перуджино, а Леонардо да Винчи , который усовершенствовал так называемую «серпантинную» позу – с изгибами тела вокруг его собственных осей. Она придаёт движение, грацию и трехмерность даже статическим фигурам. Чтобы сделать это неестественное положение естественным, Рафаэль изображает святую Екатерину повернувшей голову вверх и влево – в экстатическом общении с тонкими золотым лучами божественного света, который сходит с неба.

Рафаэль. Святая Екатерина Александрийская. 1508

Левая рука Екатерины Александрийской опирается на атрибут её мученичества – колесо. Правая рука прижата к груди. Святая смотрит вверх на небо, наполняемое светом. Композиция богата гармоничным движением, её цветовая гамма полна и разнообразна.

Пейзаж этой картины Рафаэля выписан с особой тщательностью. Его светотени тоже указывают на влияние Леонардо, хотя зубчатые горы, свойственные пейзажам да Винчи, отсутствуют. Изысканное моделирование фигуры Екатерины Александрийской, небольшое скручивание ее тела в момент, когда она облокачивается на колесо своего мученичества (на котором шипы с целью смягчить элемент жестокости заменены округлыми шишками) хорошо отражают сбалансированный характер искусства Рафаэля. «Екатерина Александрийская» ясно свидетельствует о неустанных поисках формы, лежавших в основе образного творчества Рафаэля. Он всегда воздерживается возбуждать эмоции, которые считает слишком сильными, смягчает тона и элементы темы картин в поисках идеальной гармонии баланса между фигурой, цветом, позой и чувственным выражением, а также между главными и декоративными элементами.

Джентиле да Фабриано. «Сцены жития святого Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль», ок. 1425 г.

Photo © Vatican Museums / Фото © Музеи Ватикана

Музеи Ватикана

не только впервые представляют сокровища своей коллекции в России, но и впервые вывозят их за границу в таком количестве. Сорок две картины из собрания Пинакотеки - это почти одна десятая всего собрания, насчитывающего около пятисот полотен.

Описывать произведение искусства - дело неблагодарное, заранее обреченное на провал, потому что невозможно вербализировать ту тонкую связь, которая устанавливается между вами, когда вы оказываетесь один на один. И неважно, сколько людей вокруг, потому что в этот момент оно разговаривает только с вами.

Язык шедевров ватиканской Пинакотеки - музыка. Сознание услужливо предлагает ассоциации: средневековое многоголосие, ренессансный мадригал, барочный concerto grosso. На самом деле эти картины звучат по-другому. Их музыка - музыка тишины: линий, цвета, едва уловимого жеста и взгляда.

Не нужно быть искусствоведом, чтобы понять - вернее, почувствовать - работу гения. Изображение, при всей его гармоничности, остается лишь отпечатком, если в него не вложено нечто большее. У каждой из этих картин есть душа, все эти полотна - живые.

«Христос Благословляющий», редчайшая работа римской школы XII века. В нем угадываются до боли знакомые черты византийских икон, ставших образцом для древнерусских иконописцев. Roma Aeterna. Рим первый, второй, третий... Вечный. «Христос Благословляющий» открывает выставку в Третьяковской галерее, вы встречаетесь с ним глазами сразу, едва переступив порог зала. Он здесь в полном одиночестве - молчалив, спокоен и самодостаточен. А за его спиной - целый мир, заключенный в пространство небольшой комнаты, в которой перед вами церемонно проходят святой Франциск Ассизский (Маргаритоне д’Ареццо, XIII век), усмиряющий бурю Николай Чудотворец (Джентиле да Фабриано, XV век), играющие на лютнях ангелы (Мелоццо да Форли, XV век).

Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино. «Святой Плакида», 1495-1498 гг. «Святая Юстина», 1495-1498 гг.

Здесь же пределла «Чудеса святого Винченцо Феррера» - работа Эрколе де Роберти, художника феррарской школы, одной из самых значительных в ренессансной Италии. «Пределлами назывались рассказывающие некую историю картины, которые располагались внизу алтаря, - объясняет куратор выставки Аркадий Ипполитов. - Хотя картина принадлежит кисти феррарского художника, в ней зашифрованы многочисленные аллюзии на Рим, которые среди прочего выражены в переработке поз античных статуй в центральных фигурах. Замечательна она еще и тем, что читается как своего рода дефиле самых экстравагантных моделей конца XV века - наряду с Бургундским герцогством Феррара была законодательницей мод того времени» .

Во втором зале - полотна Высокого Возрождения (XVI век) и эпохи барокко (XVII век). Их музыка другая: страстная, напористая, бросающая вызов. Несмотря на религиозные сюжеты, эти картины порой кажутся богоборческими - во всяком случае, их создатели говорят с Ним на равных.

Вот «Видение Святой Елены» венецианца Паоло Веронезе. Торжество красок и пышные одежды и богатый интерьер. Героиня картины - мать императора Константина, которой, как сообщает «Хронография» Феофана, во сне было велено отправиться в Иерусалим «для отыскания животворящего креста Господня». Вместе с ней зритель оказывается здесь на зыбкой грани сна и яви, божественного и земного, духовного и материального.

А рядом - две пределлы Рафаэля: «Вера» и «Милосердие» 1507 года. Совсем небольшие, он похожи на книжные развороты. На каждой из них - женщина в окружении двух ангелов. Моментально узнаваемые рафаэлевские персонажи с мягким абрисом лиц и утонченной грацией поз. Несмотря на скромный размер, эти картины создают вокруг себя особую атмосферу, пространство некоего интимного диалога с каждым, кто в него попадает.

В XVII веке папский Рим достиг наивысшего могущества и богатства, именно в эту эпоху живописное собрание Ватикана значительно пополнилось работами выдающихся современников, поэтому художественная история этого столетия представлена в папской коллекции наиболее полно. (Кстати, соответствующий зал Пинакотеки почти оголился, как рассказала заместитель директора Музеев Ватикана Барбара Ятта - большинство полотен постоянной экспозиции на три месяца переместились в Москву.)

«Положение во гроб» Караваджо, один из главных его шедевров, оказавший влияние на всю последующую историю живописи, от Рубенса до Сезанна. Эту картину он написал около 1603-1604 года для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме, в статусе самого известного и скандального итальянского художника своего времени, чьи работы неизменно вызывали жаркие споры. Каждый элемент огромной, три на два метра, картины продуман до мелочей, ее невероятно сильный драматический эффект во многом обусловлен тем, что тело Христа как будто прорывается за рамки холста. Он прямо перед тобой, достаточно протянуть руку, чтобы ощутить его плоть с еще сильными, но уже лишенными жизни мышцами.

Отдельный, третий, зал отведен под серию картин болонского художника XVIII века Донато Крети «Астрономические наблюдения». В чуть манерных фигурках на фоне ночных пейзажей чувствуется одновременно игривость рококо и дух нового времени, эпохи Просвещения. Могущество Папы постепенно ослабевает, совсем скоро закончится история Папской области, занимавшей большую часть Апеннинского полуострова. Вселенная станет действующей причиной, а не конечным результатом божественного замысла. Человек, взявший историю в свои руки, с удвоенной энергией примется за поиски сути вещей на земле, но все также будет поднимать глаза к небу, сталкиваясь с неразрешимыми вопросами и противоречиями.